Fotografia in bianco e nero di un salotto borghese:Francesco Paolo Tosti (1846-1916)

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Conservatorio di Musica
San Pietro a Majella
di Napoli
ISTITUTO DI ALTA FORMAZIONE MUSICALE

Dipartimento di Canto

Laurea di I Livello

Tesi di Laurea

Fotografia in bianco e nero

di un salotto borghese:

Francesco Paolo Tosti

(1846-1916)

 

Relatore

Ch.ma prof.ssa

Valeria Baiano

Candidata

Mariapaola Meo

 Anno Accademico 2015/16

Premessa

Le sorti della figura di Francesco Paolo Tosti hanno seguito, forse non del tutto a ragione, quelle della considerazione del genere musicale nel quale il compositore abruzzese fu particolarmente prolifico: la Romanza da salotto.
Ma se la grande abilità e facilità creativa di un autore possono assicurargli successo e visibilità mondana in un’epoca, sul versante opposto esse rischiano, ad un’analisi sommaria, di associare la statura dell’artista al giudizio critico di quel periodo storico-politico e, talvolta, persino alla condanna morale dello stesso.
Il metodo analitico storico-materialistico, codificato ed esaltato da Karl Marx e ampiamente adottato da Arnold Schoenberg in campo musicale, se ha permesso di realizzare analisi approfondite nel macrosistema, ha, altresì, ulteriormente sfocato in secondo piano tutte quelle figure che, con diverso sforzo, successo e impegno, hanno operato e creato in direzione anacronistica rispetto al sistema economico e politico in cui esse sono vissute.
Così, per i decenni di fine ‘900, un poeta come il pescarese Gabriele Rapagnetta, meglio conosciuto come D’Annunzio (Pescara, 12 marzo 1863 – Gardone Riviera, 1º marzo 1938), è stato associato nella condanna al fascismo, di cui il letterato fu sostenitore, salvo, successivamente, separare il giudizio dell’ intellettuale da quello del paladino del Duce.
Uno studente, ad un esame di maturità degli anni ’70, rispose con prontezza di spirito sessantottino al docente che gli faceva notare che “La pioggia nel pineto” fosse un’opera indovinata:
«Professore, con tutto il rispetto, non mi sarei mai espresso sul talento di meteorologo del Vate…».
Il Nostro musicista è legato al poeta pescarese da molto più della corregionalità, dell’amicizia e della collaborazione nella composizione di alcune romanze; nato a Ortona il 9 aprile del 1846, il compositore, dopo diverse fortunate residenze, concluse il proprio viaggio terreno a Roma il 2 dicembre del 1916.
La nuova classe emergente e la nascita della Romanza da Salotto
Le biografie ci raccontano di un ragazzo assai dotato, il cui talento venne presto scoperto dal Maestro di Cappella del Duomo di Ortona, tal Gaetano Paolini, buon musicista e insegnante di violino.
Appena dodicenne, e le cronache non ci rivelano in quale registro vocale, Francesco Paolo si fece notare quale cantore durante una cerimonia solenne nella Cattedrale della sua città, dal maestro Paolo Serrao, compositore calabrese e docente presso il Conservatorio di Napoli, che, a quel tempo, era diretto dall’autorevolissimo Saverio Mercadante.
Lungi dall’essere condizionato da gelosie di insegnante, il maestro Paolini fece concorrere il suo giovane allievo alle selezioni per l’ammissione a San Pietro a Majella, prova che fu brillantemente superata, e, nel 1857 Tosti fu ammesso anche beneficiando della gratuità, prevista per gli studenti meno abbienti.
In pieno corso, dieci anni dopo, nel 1866, Tosti conseguì il diploma in violino, mentre proseguiva negli studi di contrappunto con il maestro Carlo Costa e di composizione con il maestro Carlo Conti.
E’ utile, per una corretta collocazione storica del compositore abruzzese, rilevare la non casuale circostanza che egli sia nato negli anni in cui Verdi completava la cosiddetta Trilogia popolare ed è lecito immaginare che quelle opere abbiano accompagnato la crescita del giovane Francesco Paolo.
E’ altresì rilevante come la formazione a Napoli, nel maggiore Conservatorio italiano del tempo, sia coincisa con il processo unitario, in vero forzato, che immancabilmente si ripercosse sui programmi e sugli stili compositivi in quella città che aveva perso il ruolo di capitale.
Lo stesso Verdi, dagli scranni del parlamento del neo costituito Regno d’Italia, ebbe a lamentarsi del disinteresse del nuovo governo sabaudo per le sorti degli istituti di formazione musicale.
Lo stile “napoletano” che aveva caratterizzato il XVIII secolo e che nella prima metà dell’800 si era trasfuso nelle opere di Rossini, Donizetti e soprattutto di Bellini, nel giudizio della nuova classe dominante assumeva un che di straniero, se non di ostile.
Il nuovo linguaggio avrà patrie diverse, e, i pur illuminati talenti napoletani, quali Martucci, Platania e Alfano, che proporranno stili più sinfonici ed europei, si collocheranno su posizioni di secondo piano nel panorama musicale.
Il pragmatico Tosti, ben consapevole delle difficoltà di affermarsi con stili e codici che avevano visto lo scarso successo dei suoi ben più colti e robusti colleghi napoletani, scelse di codificare un genere pressoché nuovo: la Romanza da Salotto.
Sul finire del XIX secolo il progresso organologico costruttivo aveva condotto al diffondersi, anche grazie ai progressi dell’industria metallurgica, del pianoforte verticale, detto anche “a muro” con una locuzione che rimanda ad una sorta di condanna capitale, ad una fucilazione musicale, che, sotto le inesperte mani di giovinette piccolo borghesi, veniva eseguita.
I salotti non erano più le ampie sale dell’aristocrazia dei secoli precedenti, ma locali ben meno estesi e decisamente meno ricchi, tanto per l’arredamento quanto per i frequentatori.
Tuttavia si spalancavano le porte di un nuovo mercato che è quello dell’editoria musicale di largo consumo destinata a dilettanti ed insegnanti a domicilio.
Insorge però la necessità di disporre di testi, che definire poesie è azzardato, per disporsi sulle linee melodiche che i compositori realizzavano con grande prolificità, essendo essi privi di slanci innovativi e partoriti da esperti maestri accompagnatori, eccellenti conoscitori delle possibilità vocali di cantanti di pregio e, per contro, delle limitate risorse di ugole dilettanti e male addestrate.
L’opzione per un musicista allora, si poneva come alternativa tra un modesto lavoro di spartitista, nei teatri che andavano riducendosi di numero, ovvero autore di musica di largo consumo, che non è azzardato paragonare all’odierno pop.
Mentre in gran parte dell’Europa i musicisti guardano ai grandi poeti proiettati verso nuovi linguaggi, come ad esempio diffusamente avviene in Francia, ma anche nel mondo tedesco, in Italia, che, non dimentichiamo si avvia scelleratamente verso autarchie non solo commerciali, ma anche linguistiche e culturali, i compositori di opere vocali da camera preferiscono collaborare con letterati di livello diversissimo, che vanno dallo scapigliato Arrigo Boito (Padova, 24 febbraio 1842 – Milano, 10 giugno 1918), al decadente Gabriele D’Annunzio, al vernacolare Salvatore Di Giacomo (Napoli, 13 marzo 1860 – ivi, 5 aprile 1934), fino ad una miriade di poeti artigiani dalla non sempre fulgida ispirazione.
Lo scenario sociologico, che condiziona fortemente la poetica sviluppatasi per le romanze da camera, mostra un’arretratezza nel tratteggiare figure femminili prive di spessore e cui ogni scelta è interdetta; sovente esse sono assimilate a fiori, animali graziosi ovvero, per gli amanti rifiutati, a belve sanguinare e spietate, sempre, però, con un maschilismo ipocrita e retrogrado.
Ci asteniamo, per non intraprendere un percorso che pure sarebbe interessante e foriero di considerazioni profonde, dalla disamina dell’assenza nelle poesie italiane per musica, di riferimenti a relazioni omosessuali, che invece vengono rappresentate nella poetica soprattutto transalpina.
La maschia gioventù italica preferisce le case chiuse alle forme musicali e poetiche più evolute; almeno è quello che la cultura fascista pretende venga raccontato.
Le destinatarie, poiché di donne si trattava, delle romanze da salotto dovevano essere identificabili in ragazze di buona famiglia, cattoliche, di sani principi, obbedienti ai voleri paterni e, dunque, predisposte alla subalternità al futuro marito.
La Norina del donizettiano Don Pasquale e persino la pergolesiana Serpina, appaiono tanto distanti quanto più emancipate!
Nel ‘700 l’aristocrazia riteneva il proprio ruolo dominante proveniente da investitura divina, la borghesia di fine ‘800, viceversa, era memore di avere conquistato il potere attraverso le rivoluzioni. Nel contempo, era ben evidente che l’agiatezza di cui si faceva vanto, fosse frutto del funzionamento di macchine di produzione che sfruttavano il vapore, ma soprattutto del lavoro di migliaia di operai, i quali disponevano di un potere che intimoriva i nuovi ricchi dell’imprenditoria industriale.
L’Inghilterra di fine XIX secolo, in ascesa imperialistica, vedeva emergere una nuova figura sociale che era divenuta centrale nel processo produttivo: quel lavoratore intellettuale, il cosiddetto impiegato di concetto, che rappresentava quella che sarà solo decenni dopo definita “piccola borghesia”.
Si andava così creando un nuovo fruitore di musica di consumo, quello che raramente poteva permettersi di assistere a spettacoli nelle Opera House, ma che disponeva di sufficienti mezzi per acquistare un pianoforte verticale, prodotti dall’industria inglese a relativamente basso costo, e per intrattenere ospiti socialmente pari nelle buie serate londinesi, o più ancora di Leeds, Liverpool, Cardiff, Manchester.

Londra Andata e Ritorno

Se scorriamo la biografia di Tosti ci troviamo di fronte ad un uomo dal senso pratico sviluppatissimo e accompagnato da un savoir faire da fine diplomatico.
E, a proposito di diplomazia, il rapporto del Nostro con l’Inghilterra ha inizio proprio in una soirée all’ambasciata della Corona Inglese a Roma nel 1874, evento cui Tosti si era, diremmo oggi, imbucato senza esservi stato invitato.
L’astuzia e il coraggio messi in campo dal musicista dimostrano quanto fosse pressante il desiderio di accreditarsi oltre Manica.
«Racconta Emidio Agostinone che Tosti, una sera, sapendo che un amico era stato invitato per una soirée all’Ambasciata inglese, desideroso di vedere almeno una volta quell’ambiente e non potendo diversamente, tentò d’entrarvi senza regolare invito, fidando nell’abilità del suo sarto e nella sua presenza di spirito.
Durante il trattenimento musicale, per un incidente, non si riusciva a trovare chi accompagnasse in maniera decorosa una romanza.
Egli, appartato in un angolo come escluso da quel mondo, ardì farsi avanti per provare: riuscì a stupire e a meravigliare i presenti e il giorno dopo ricevette, insieme ai più vivi ringraziamenti, un biglietto da cinquecento lire. Benché bisognoso, restituì il denaro, ponendosi a disposizione dell’Ambasciata, di cui divenne presto uno dei frequentatori più assidui e desiderati» (Francesco Paolo Tosti, Franco di Tizio).
L’episodio testimonia di quelle virtù di Tosti: l’arditezza dell’autoinvito e la captatio benevolentiae nel declinare l’offerta, modesta ma non misera, di 500 lire, confidando in ben più lauti introiti che sarebbero derivati da un suo accreditarsi a Londra.
Fin dalla successiva primavera 1875, il musicista cominciò a frequentare la società della capitale inglese, l’editore Chappel gli assicurava 10.000 lire per ogni brano che Tosti componesse, con l’obbligo di comporne almeno quattro ogni anno, dovere che la prolificità del musicista superò di slancio, riservandosi anche di destinare ad altri quanto sopravanzasse.
Cinquecento lire decisamente bene investite!
L’affabilità di Francesco Paolo lo portò a stringere amicizia, che diremmo persino fraterna con il principe di Galles, con cui divise feste, inviti e numerose scappatelle: “il nostro Cisillo” era solito definire Edoardo VII, allora principe e futuro re, il compositore abruzzese.
Ma un vero diplomatico sa come intrattenere relazioni lontano dalla patria, e pure come tenere saldi i legami con il proprio paese; così, anche per stringere rapporti con i necessari “collaboratori della rima”, che di certo non abbondavano in oltre-Manica, Tosti faceva periodicamente ritorno a Roma, in quel cenacolo di intellettuali che era il “Capitan Fracassa”, nella cui Sala Gialla si riunivano poeti, drammaturghi, pittori e musicisti più alla moda in Italia.
Nulla, o quasi, sembra fosse lasciato al caso o rispondesse a mero diletto nei piani del compositore abruzzese.
Nella capitale italiana certo non mancavano echi della scapigliatura che invece impazzava a Milano; si trattava più ancora che di una corrente letteraria, di un vero e proprio fenomeno estetico, una nuova filosofia dell’arte che avrebbe condotto, in pochi decenni, alla nascita del futurismo e del verismo.
Il tramite di Tosti con le emergenti realtà scapigliate è quel personaggio eclettico, letterato e musicista, che è Arrigo Boito, la cui cognata, Madonnina Malaspina, comporrà i versi di alcune romanze da salotto tostiane.
E’ difficile tracciare un confine netto tra i rapporti di collaborazione e quelli di amicizia che legarono Tosti ai poeti, e ciò dipende dalla circostanza che le due principali virtù, pragmatismo e affabilità, del Nostro si trovavano a convergere nei rapporti con gli artisti della rima.
Con il solo D’Annunzio il sodalizio si sviluppò su un piano di maggiore affettività amicale, forse anche per la conterraneità tra i due artisti.
A Londra, dopo anni di quasi libertinaggio, Tosti decise di convolare a nozze e individuò il buon partito nella signorina Berta Pierson, nata a Bruxelles, nipote del diplomatico francese Lesseps, che aveva progettato con Negrelli il taglio dell’istmo di Suez. Vissuta a Parigi, a Liegi, a Berlino, ad Amsterdam e infine a Londra, Berta era un passaporto in gonnella, una donna che aveva accesso presso tutte le sedi diplomatiche d’Europa.
Nel 1888 la coppia si unì in un matrimonio che si rivelerà stabile oltre ogni previsione.
Londra aveva dato al musicista notorietà, denaro e ora anche una famiglia, quasi a compenso egli aveva introdotto nel gusto musicale borghese inglese una sensualità tutta mediterranea.
«Quanto il signor Tosti introdusse da noi per il primo le sue canzoni italiane e francesi, la nostra ballata inglese ricevette una forte scossa, divenne meno dozzinale. La varietà e la finezza, che in questi ultimi anni si riscontrano nelle nostre canzoni popolari, si devono senza dubbio in gran parte alla dolce influenza meridionale del musicista che venne a noi pel primo “dal paese delle canzoni”, or sono quattordici anni…» scrive Lionel Monkton nel 1890 sulle pagine di “Our Celebrities” di Londra.
Nel maggio del 1906 Tosti prendeva la cittadinanza inglese, ma l’artista ebbe a precisare come quella fosse stata una sorta di “distrazione di artista”, mentre appare assai probabile si sia trattato del saldo di un debito di riconoscenza verso la nazione che gli aveva dato celebrità, in anni che preannunciavano conflitti continentali, esplosi meno di un decennio più tardi.
«Quel prendere la cittadinanza inglese, lo confesso sinceramente senza darmi delle pose, fu una vera distrazione di artista, se si può dire.
Compiendo quell’atto che mi si rimprovera come una colpa, non immaginavo neppure di venir meno ai doveri di cittadino italiano, perché l’Italia, giuridicamente e spiritualmente rimaneva sempre la mia Patria, il mio Paese, il mio culto devoto e tenace. (….)
Fra qualche anno ritornerò definitivamente in Italia ed abbandonerò l’Inghilterra.
Verrò, forse, nel nostro Abruzzo, a trascorrere i miei anni insieme alla mia buona Berta, che ama tanto il nostro Paese.» dichiara Tosti in una intervista concessa a Giuseppe Imbastaro su “La Tribuna” il 3 settembre 1908.
Alcune cronache italiane degli anni di soggiorno londinese del Tosti, suggerirono un’ipotesi suggestiva quanto mossa da pruderie, circa la motivazione, diremmo, sentimentale, della partenza del musicista alla volta dell’Inghilterra.
Pochi mesi prima che Tosti salpasse per attraversare la Manica, le relazioni tra il maestro e una sua allieva di sangue reale, Margherita di Savoia, sarebbero divenute, per così dire, più che amichevoli.
Un Regno da poco unificato e con vari focolai in armi, ai confini e non solo, non poteva permettersi dicerie di sorta sui costumi della famiglia regnante.
Nulla di questa presunta relazione pericolosa trapelò prima della partenza e alcuna memoria di essa rimase al ritorno in patria dell’eroe della Romanza, ma, nel dopoguerra l’Istituto Nazionale Tostiano, acquisì agli atti carteggi che rafforzavano l’ipotesi.

L’ Italia ritrovata

Il ritorno in Italia avvenne nel sessantaseiesimo anno della movimentata vita di Tosti, ma le cronache ci descrivono il musicista come un vivace, benché canuto, signore di robusta costituzione, sempre cordiale e circondato da amici, soprattutto quelli che contano nella società intellettuale, e tutt’altro che in ozio, fino agli ultimi giorni di vita.
Roberto Bracco, poeta e commediografo, così racconta nel 1916: «Diedi al professor Campana i versi dell’ultima romanza rimasta forse inedita, composta da Francesco Paolo Tosti. Erano versi miei e da lui m’erano stati chiesti a Roma, dicendomi: “Fammi, ti prego, dei versi per una Romanza alla Tosti”.
Mi fece persino segnare le parole molto musicali che egli desiderava trovare nei versi. Lo accontentai. Mi scrisse che era soddisfattissimo e che ben presto sarebbe venuto a Napoli affinché io udissi la musica della sua voce (egli serbava ancora la sua armoniosa vocetta velata), ma non venne. Dopo pochi mesi morì».
Il Maestro si spense, tra le braccia della moglie, per un attacco di angina pectoris, il 2 dicembre 1916 nell’Albergo Excelsior di Roma, dove aveva trascorso, pressoché ininterrottamente, gli ultimi anni della sua vita.
Edoardo Scarfoglio, con retorica forse eccessiva, ma con sincero sentimento, dalle colonne di Il Mattino di Napoli, ricordò l’artista e amico con un articolo dal titolo “Epicedio dell’Aedo” il cui incipt recitava:
«Onore alle Càriti immortali, che concessero ai miei occhi uno spettacolo di bellezza incomparabile e al mio spirito la gioia di tante ore squisite! Era il mio spirito turbato dalle passioni selvagge di cui da tre anni si pasce l’anima umana, quando il fiero annunzio venne a strapparmi all’atroce destino. Paolo Tosti moriva!».

Il Novecento e le arti

Il passaggio di secolo, con tutto quanto in Europa andava annunciandosi, non passò inosservato ad un intelletto sensibile come Tosti.
L’ambiente londinese, seppure piuttosto isolato dalla temperie culturale che si sviluppava principalmente nella Mitteleuropa, non risultava impermeabile ai nuovi linguaggi e alle nuove correnti di pensiero, e questi contatti si realizzavano particolarmente nei ceti sociali cui la produzione tostiana si rivolgeva.
Mentre l’aristocrazia poteva permettersi di rimanere chiusa nei ricchi palazzi, la borghesia emergente, prevalentemente mercantile, aveva la necessità di instaurare relazioni con il mondo intero.
Nei salotti borghesi inglesi, la circolazione di libri, dipinti e anche spartiti di tutta Europa iniziava a far percepire un pensiero che avrebbe pian piano condotto ad elaborare codici e stilemi transnazionali.
Gli ultimi anni del XIX secolo vedono viaggi del Nostro in terra di Francia, e a Nizza si sviluppa un fitto rapporto epistolare con Gabriele D’annunzio e con l’allora di lui compagna Eleonora Duse, attraverso il frequente e gradito tramite di Matilde Serao, amica comune degli altri tre.
Frattanto, il Regno Unito, a somiglianza degli stati europei, si impegnava a rafforzare l’identità nazionale e, in campo musicale, la Corona promulgava un editto per la costituzione di un’Opera Nazionale che affiancasse il Covent Garden, come riportò la Gazzetta Musicale di Milano del 22 giugno 1899.
Lo scenario diveniva propizio per un ritorno alla madre patria del musicista abruzzese.
Allo scoccare del secolo Tosti è un uomo che ha da poco superato la cinquantina, ma il rallentamento della sua produzione non è legato tanto all’avanzare dell’età, quanto ai rapidi mutamenti che l’Europa attraversa.
Il 1901 segna lo stringersi di una relazione artistica assai felice tra il musicista e il poeta Salvatore Di Giacomo, è di quell’anno la prima canzone che reca la firma dei due: Serenata allegra.
Di questo brano, di gran lunga superato in bellezza e celebrità da Marechiaro, lo stesso poeta riferisce dalle colonne di Il Mattino, in un editoriale che prende in esame lo stato di evoluzione della canzone napoletana di inizio XX secolo.
Consapevolmente o meno, quell’articolo rendeva cronaca analitica di un processo che si sarebbe rivelato senza ritorno: la separazione tra la musica “colta” e la canzone popolare.
Fino a quegli anni il “pop” era rappresentato dal melodramma ed erano gli stessi operisti a cimentarsi con arie da camera o con vere e proprie canzoni; Donizetti, Rossini, Bellini, Mercadante e in qualche misura lo stesso Verdi, non avevano disdegnato di dare il proprio contributo al genere musicale più popolare nelle forme brevi, quali le canzoni.
L’avvento del grammofono, il diffondersi del disco, su cui era ben difficile incidere oltre quattro minuti di musica, aprirono un nuovo canale di diffusione della musica, e, come sempre avviene, ciò determinò un riposizionamento formale e stilistico.
Ma l’Italia, ancora per i primi quattro decenni del ’900, non rinuncerà certo al melodramma, e ad esso si dedicheranno giganti quali Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Giordano, Alfano e altri, ma si faranno largo compositori di maggior consumo, ovvero di canzoni di breve durata, e il solco tra “colto” e “pop” si amplierà senza alcuna possibilità di ricolmarlo.
Il divario di genere musicale si sostanziò diversamente in Europa, anche in relazione alle correnti letterarie e artistiche in generale, che trovarono nelle Alpi un ostacolo talvolta insormontabile.
Orfana di un romanticismo di statura continentale, l’Italia, con le sole eccezioni di Leopardi e Foscolo, si nutrì di melodramma romantico grazie al genio di Verdi, ma figure quali Schiller, Dumas, Goethe, Stendhal, non trovarono corrispondenti nel Bel Paese.
Ecco che quindi, la separazione di cui con felice intuizione parlò Di Giacomo, trovò sul campo musicisti che guardavano al passato o a commedie straniere, e altri che si dedicavano a forme di breve durata, ovvero alle canzoni, musicando testi talora persino banali.
Il fatto stesso che in Europa la produzione di brani vocali su testi poetici “alti” fosse già in voga sul finire del XVIII secolo e che lungo il romanticismo la produzione liederistica si fece copiosa e di grande qualità, basti pensare alle opere di Schubert, Schumann, Brahms e poi Mahler per non dimenticare Faurè, Debussy e Ravel, può dare conto di quanta distanza intercorresse tra la musica vocale da camera italiana e quella d’oltralpe. Quella inglese, proprio grazie a Tosti, subì un impulso di sviluppo, ma in una direzione meno poetica in senso lato.
E’ esemplificativa l’opinione espressa da una qualificata voce come quella di Ildebrando Pizzetti in un saggio critico sulla musica vocale da camera italiana:
«Quando vogliono scrivere delle romanze, scelgono fra tutte le poesie che hanno sott’occhio, le più insulse, le più sciocche o, per averle come essi desiderano, se le fanno scrivere a posta da qualche amico compiacente (…) che la poesia sia bella o brutta, che abbia o no un significato non importa niente: purché si possa adattarvi, senza molta difficoltà, una qualsiasi melodia preformata».
Ma ci piace ricordare le due massime e fulgide eccezioni del repertorio tostiano, che furono rappresentate dalle collaborazioni con Gabriele D’Annunzio e con Salvatore Di Giacomo, poeti dalla statura tale da non cedere alle esigenze di semplificazione di un musicista, anzi, dalla creatività in grado di ispirarne il talento migliore.
I poeti di rango che entrarono in contatto con Tosti, e ai quali dedicheremo un capitolo specifico, furono: Francesco Dall’Ongaro, Lorenzo Stecchetti, Paolo Ferrari, Ada Negri, Giosuè Carducci, Giuseppe Giusti e Antonio Fogazzaro, tra gli italiani.
Tra gli stranieri, invece: Paul Bourget, Algernon C. Swinburne, Victor Hugo, Alfred Demusset, Paul Verlaine, Teophile Gautier e Alfred Tennyson.

I poeti di Tosti

Data la vastissima produzione del nostro compositore, numerosi furono i poeti che offrirono, con diverso risultato, i testi per le romanze da camera.
Eduardo Rescigno, in un saggio dal titolo “Poeti di Tosti”, enumera circa 80 poeti, di vario rango, contemporanei e non del musicista, che fornirono testi per musica da camera.
La parità di genere, nella platea di poeti per Tosti, è quasi rispettata, potendo annoverarsi un discreto numero di poetesse, sulla qualità e sull’ispirazione di esse è talvolta preferibile stendere un velo pietoso.
Sia chiaro che non si vuole stabilire supremazie di genere, piuttosto è il criterio adottato da Tosti nello scegliere i versi per i suoi spartiti ad essere talvolta più che discutibile.
Le poetesse sono per il musicista portatrici di categorie di sentimenti sdolcinati, atti a far presa sul pubblico del gentil sesso che, nell’ Italia a cavallo tra XIX e XX secolo, patisce bassa scolarizzazione e un’immagine sociale di subalternità al maschio.
Non di rado le poetesse sono mogli o parenti di poeti di un certo rilievo, come Vittoria Aganoor (1855-1910), consorte del letterato e uomo politico Guido Pompilj, autrice di una romanza dedicata a Napoli, che si eleva dalla banalità: “Napoli dorme! Napoli Canta!”, del 1909. In essa il clima musicale e poetico assume tinte schubertiane, di cui Tosti sente il fascino, pur temendo confronti che è consapevole siano improponibili.
Tra gli esempi “peggiori”, invece, annoveriamo Eva Cattermole-Mancini, che scriveva sotto lo pseudonimo di Contessa Lara e che, in una vita burrascosa e costellata di numerosi amanti, trovava momenti di creatività non esaltante; anch’essa fu legata ad un poeta, sia pure in unione di alcova, essendo stata amante di Giovanni Alfredo Cesareo (1860-1937), anch’egli poeta tostiano.
Una tragica fine violenta concluse, a poco più di quarant’anni, una sregolata esistenza; la raccolta “Versi” venne pubblicata nel 1883, “E ancora versi” nel 1886 e, postuma, “Nuovi versi” venne data alla stampa nel 1897.
L’Editore Ricordi inserirà “Vuol piovere” in una raccolta del 1910, sostituendo lo pseudonimo Contessa Lara, con il quale la romanza musicata da Tosti era già stata pubblicata nel 1874, con il nome anagrafico della sventurata poetessa.
Un’altra “parente di” è Madonnina Malaspina (18?-1898), cognata di Arrigo Boito, per una poesia della quale Tosti compose una delicata romanza, introdotta da un preludio pianistico di rara bellezza: “Saprò morir” (1874).
Si tratta di un esempio di contrasto tra qualità musicale e banalità testuale, ovvero, prima la musica, poi le parole, ma di queste si faccia pure a meno!
Non di meno poeti, all’epoca come oggi del tutto sconosciuti, produssero testi di qualche valore per il Nostro.
E’ il caso di Leonardo Maria Cognetti, autore di “Vorrei morire!” che venne musicato splendidamente da Tosti nel 1878.
Non mancano, nel panorama degli autori, anche poeti stranieri per nascita e per idioma, come Paul Bourget (1852-1935) e Alfred de Musset (1810-1857), firme del naturalismo francese, apparentemente distanti dal clima letterario dei colleghi italiani.
Persino un poeta maledetto come Paul Verlaine (1844-1896) donerà “Rêve”, musicato nel 1893, mentre Victor Hugo (1802-1885) affiderà alle musiche di Tosti quattro romanze e sei melodie del ciclo “Les Orientales”, cui il musicista anteporrà un preludio pianistico.
Sporadici, invece, gli incontri con Théophile Gautier (1811-1872) e Alfred Tennyson (1809-1892), mentre a Charles Fuster (1866-1929) si devono i versi di sei “Melodies” del 1883 e a Edmond Haraucourt (1856-1941) quelli della deliziosa e dolente “Chanson de l’adieu”.
Le tematiche dei poeti italiani, invece, risentono, in parte, del clima risorgimentale che attraversa tutta la parabola biografica e creativa di Tosti.
In particolare Francesco Dall’Ongaro (1808-1873), mazziniano e patriota, compose gli “Stornelli italiani” con prosa scorrevole, lineare e non banale; eppure Tosti fu attratto da versi dal sapore salottiero, come in “Se siete buona”.
Anche versi popolareschi diventano occasione per ricevere melodie tostiane come per “Carmela” (1880) di Raffaele Salustri (1843-1892): argomento risorgimentale ma sentimento amoroso salottiero. Nella romanza, nel descrivere la vana attesa di un amato, a tratti sembra riecheggiare niente meno che Madama Butterfly di “Un bel dì vedremo”, mentre, sin dalle prime battute, ricorrono le citazioni dell’Inno garibaldino “Si scopron le tombe”. Magia di spirito di adattamento di Tosti!
L’elenco di poeti che solo sporadicamente e per diletto personale fornirono versi a Tosti consta di nomi quali: Ferdinando Martini (1841-1928), Rocco Pagliara (1857-1914), Giovanni Alfredo Cesareo, Francesco Cimmino (1862-1939), Carmelo Errico (1848-1892), Ferdinando Fontana (1850-1919), Riccardo Mazzola (1892-1922), Corrado Ricci (1858-1882), Antonio Fogazzaro (1842-1911) e naturalmente Gabriele D’Annunzio.
Poeti professionalmente impegnati con Tosti furono, traendone vantaggi economici: Francesco Dall’Ongaro, Emilio Praga (1839-1875), Lorenzo Stecchetti (1845-1916), Ada Negri (1870-1945) ed Enrico Panzacchi (1840-1904).
Tra scapigliatura e futurismo si muovono le firme letterarie per le romanze tostiane, ma il musicista tenne sempre un atteggiamento distaccato e neutrale che gli permise una totale flessibilità ideologica.
La poetica di Stecchetti rappresenta il confine diremmo sensuale più avanzato; le ragazze dei salotti borghesi sembrano o distanti, o talmente smaliziate da concedersi a metafore e allusioni piuttosto spinte e frasari di vita quotidiana assai distanti dalle patinate espressioni delle romanze del primo Tosti.

Bevi, bevi a tuo comodo, sta tranquilla,
che il conto è già pagato
(…)
m’han guastato lo stomaco le polpette dell’oste e i tuoi baci

troviamo nel Canzoniere di Stecchetti.
Ma Tosti è capace di limare e plasmare anche il linguaggio crudo del poeta futurista, come in “Spes, ultima Dea” (1879):

Ho detto al core, al mio povero core:
Perchè dunque sperar se amore è morto?
E m’ha risposto: chi non spera, muore

e in “Lutto” (1886):

Un senso d’amore trascorre per tutto,
La terra le sante sue nozze compì.
Io misera prendo le vesti di lutto,
Perché la speranza nel cor mi morì

Più che allusivo, invece, è il testo di “Sogno” (1886):

Ho sognato che stavi a ginocchi,
come un santo che prega il Signor,
mi guardavi nel fondo degli occhi,
sfavillava il tuo sguardo d’amor

Si deve a Carmelo Errico il testo poetico di una delle più celebri romanze: “Ideale”, ma anche di versi di ispirazione religiosa, come in “Ave Maria”.
Rocco Pagliara fu direttore amministrativo di San Pietro a Majella e poi bibliotecario dello stesso istituto, carica nella quale successe al Florimo; il Pagliara fu personaggio influente nella vita musicale napoletana e italiana e, buon amico e consigliere di Giuseppe Martucci, propose e indusse quest’ultimo a salire sul podio per dirigere opere wagneriane.
La visione europea, per tanto, del poeta ne guidò l’ispirazione su tematiche in cui affiorano echi di Tristan und Isolde, ovvero di amori romantici e distruzione per trasgressioni non commesse.
E’ una donna, quella che disegna Pagliara, incolpevole se non nel pregiudizio degli uomini e nella predestinazione di un fato.
Il più celebre componimento di questo poeta, musicato da Tosti è “Il canto di una vita”, da un originale inglese di Charles Bingham.
Artigiano instancabile fu invece Riccardo Mazzola, di cui, degna di memoria è solo la romanza “Tristezza”, per la quale Tosti realizzò una melodia languida, ma sostenuta da robusti accordi, quasi a creare un contrasto con l’abbandono della linea di canto.
Le tematiche di Ada Negri, veriste prima e populiste poi, non affascinano il musicista abruzzese, che nel corpus letterario della poetessa individua quei rari componimenti dal carattere salottiero e di intrattenimento, d’altra parte Tosti riuscirebbe a dare un senso di leggerezza mondana persino al passo evangelico delle Nozze di Cana!
“Strana” e “Te solo” sono i due titolo di Ada Negri musicati nel 1893 dal nostro compositore.
Grandi firme della letteratura compaiono con contributi isolati; troviamo Antonio Fogazzaro (1842-1911) con un solo testo, mentre, addirittura Carducci, figura come traduttore dal tedesco della lirica di Heinrich Heine (1797-1856), “Lungi”.
A testimonianza che intorno al personaggio Tosti si aggregano, o almeno si dispongono, letterati dalle poetiche e dalle ideologie assai distanti tra loro, troviamo Ferdinando Martini, scrittore liberale e asperrimo critico di D’Annunzio e di Pirandello, che fornisce i versi per la romanza “Lontan dagli occhi” (1877), con la sua morale amara: lontano dagli occhi, lontano dal cuore.
Vena poetica franca e quasi spontanea è quella di Giovanni Alfredo Cesareo, che pur su un argomento sentimentale, riesce a conservare freschezza nella romanza “Un bacio” e in “Serenata”, che non rinuncia a riferimenti anche maliziosi.
Qui Tosti usa il pianoforte a imitazione di chitarra, come strumento suonato sotto il balcone di un’amata cui fare giungere un messaggio di sentimento, ma anche di desiderio.
«Privi di grandi pretese artistiche, i versi di Ugo Pesci formano un misto curioso di radi termini aulici in un contesto colloquiale, in cui ricorrono smitizzati, alcuni atteggiamenti sentimentali resi canonici dall’antica tradizione della lirica amorosa italiana» commenta il Sanvitale.
Le poesie di Pesci (1842-1908) rivelano, fin dal titolo, una retorica da luogo comune più trito, ricorrendo ad espressioni proverbiali: “Ride bene chi ride l’ultimo” e “Chi tardi arriva male alloggia” entrambe del 1877.
Il musicista e Napoli
La già capitale del Regno delle due Sicilie, benché avesse dovuto cedere il passo a Torino e poi a Roma, in campo musicale rimaneva, nei primi anni del XX secolo, su posizioni di assoluto privilegio e superiorità.
Cilea, Martucci, Alfano, Platania, con diversi gradi di notorietà, dominavano la scena non solo italiana; ma è nel campo della musica di consumo, diremmo per sintesi, della canzone, che Napoli e la sua lingua hanno dominato la letteratura musicale del mondo intero.
E’ così che, come i musicisti fiamminghi nel XVI e XVII secolo componevano villanelle in lingua napoletana, nel secolo scorso, anche compositori e poeti nati altrove, si misurarono con la canzone napoletana.
D’altra parte così era accaduto per il bergamasco Donizetti e in misura diversa, per il marchigiano Rossini e, in fondo, per il catanese, cittadino del Regno, Vincenzo Bellini. Non poteva, perciò, un musicista di schietta scuola napoletana come Tosti esimersi dal comporre per versi che al suo tempo si definirono impropriamente “vernacolari” nell’idioma partenopeo e, naturalmente, adottando modi ritmici e melodici propri della modalità di ascendenza frigia, che più semplicemente diremmo della “scala napoletana”.
I poeti che fornirono i versi per due tra le più apprezzate romanze tostiane furono Salvatore Di Giacomo e Gabriele D’Annunzio, questi aveva abbandonato gli pseudonimi di Mario de’ Fiori e Mario dell’Erbe, sotto cui si era celato persino con lo stesso Tosti.
In totale saranno sette le romanze in lingua napoletana musicate da Tosti, di cui quattro su lirica di Di Giacomo: “Marechiaro” (1885), “Tutto se scorda”, “Comme va”, “Serenata allera”.
Isolata è la collaborazione con il poeta Ferdinando Russo (1866-1927), da cui nasce “Chi sa!”, e con Carlo D’Ormeville per “Napoli”.
Da due artisti abruzzesi nascerà “’A vucchella” (1907), su una lirica in un napoletano approssimativo e retorico, infarcito di termini tratti da canzoni e poesie coeve, forzando rime banali:
“Dammillo – Pigliatillo – Piccerillo”, per passare all’assonanza di “Vucchella” con “Rusella” e con “Appassuliatella”.
E anche per il nome dell’amata, la scelta cade su una “Cannetella” di rimembranza primo ottocentesca.
Sulle origini e sull’ispirazione di “’A vucchella”, aneddotica, storia e leggenda si intrecciano, e non potrebbe essere diversamente quando il protagonista è il Vate, con la cifra di esuberante sregolatezza.
Circolò l’aneddoto che faceva risalire il testo ad una goliardica scommessa del poeta circa la capacità di comporre rapidamente versi in lingua napoletana per destinarli ad una canzone di successo; sull’argomento e sull’esaltazione della sensualità della bocca di Cannetella, il ricordo va anche alla poetica lasciva di Lorenzo Stecchetti e del suo Sogno con la metafora nemmeno troppo nascosta di sessualità orale.
«A Posillipo, nel 1892, per una scommessa faceta con Ferdinando Russo e Salvatore Di Giacomo, composi in pochi minuti ‘A vucchella» rivela lo stesso poeta nel 1929, in una nota pubblicata solo nel 1977.
Altre versioni si contendono la verità sulle circostanze della composizione: Ferdinando Russo racconta come ‘A vucchella fosse nata nella redazione di Il Mattino, in soli cinque minuti, mentre Salvatore Maturanzo, nel suo libro “D’Annunzio poeta soldato”, sostiene che il poeta abruzzese avesse composto quei versi improvvisandoli nel ristorante partenopeo “Scoglio di Frisio”, dopo qualche gustosa pietanza e più di un quartino di buon vino.
La musica di Tosti in questa circostanza è di rara bellezza nella semplicità di armonie che mutano per innalzamento cromatico del basso sul battere delle misure, mentre il canto resta fermo con note legate.
Le relazioni dissonanti, perciò, non presentano alcuna difficoltà di intonazione, poiché si generano su note tenute della linea di canto.
Quale sia stato il complesso ispirativo diviene irrilevante al cospetto di una gemma musicale tratta dallo scrigno di Francesco Paolo Tosti.
Anche per Marechiaro la narrazione della genesi è ricca e articolata; si parla di un modesto e molesto suonatore di flauto che ostinatamente eseguiva una breve frase dalle tinte melodiche napoletane.
Quella frase sarebbe diventata, si dice, per comune accordo tra il poeta Di Giacomo e il nostro musicista, l’incipit introduttivo di Marechiaro, canzone dal contenuto poetico alto e vario tra le strofe.
Qui la donna amata è Carolina e a lei viene dedicata una serenata accompagnata da una chitarra, intonata in quel magico angolo di Posillipo, Marechiaro, appunto, tanto stimolante da indurre i pesci del golfo ad amoreggiare.
Ma l’aspetto singolare è che, a differenza della stragrande maggioranza delle serenate, il cui etimo rimanda a serenità e quindi a riposo e sonno, in Marechiaro il cantore innamorato invoca il risveglio della sua amata Carolina: “Scetate, Carulì, ca l’aria è doce”.
La melodia è costellata di intervalli di seconda aumentata, come nelle scale minori armoniche, e di secondi gradi minori abbassati, che però vengono per così dire smentiti, dalle frequenti transizioni in modo maggiore.
E’ quell’alternarsi di sentimento e di desiderio, che inducono l’innamorato a venir meno all’intento di indurre il sonno all’amata, forse per recarla a sé sulle afrodisiache rive della baia di Napoli.
Recenti acquisizioni filologiche, tra l’altro, hanno portato a individuare una etimologia secondaria, ma affascinante e tutta napoletana, della parola “serenata”, che in scritti del Seicento circa le Delizie di Posillipo, rimanda, non solo per assonanza, a Sirena, con tutto il portato mitologico che accompagna Partenope e le origini di Napoli.
Meno fortuna hanno avuto le altre canzoni firmate Di Giacomo-Tosti, “Tutto se scorda” e “Comme va”, entrambe del 1893.
La poetica della prima è raffinata e gioca anche sulla retorica testuale della sinonimia tra scordare, nel senso di perdere l’accordatura dello strumento e in quello di dimenticare.

Tutto, tutto se scorda, tutto se cagna, o more! (…)
Ogge sì tu: dimane, forse, n’ata sarà, e po’ n’ata,
chi sa, si tiempo ce rummane (…)
e nu suono ca sceta tante cose addormute,
o luntane, o fernute, esce ‘a sotto sti ddeta (…)
e na chitarra è ammore ca nun tene una corda

Il fluire eraclitiano del panta rei, si scontra con la rimembranza amorosa, la ferita che non si sana.
E’ un tema caro a Di Giacomo, che ritroveremo, ad esempio, in “Era de maggio”.
“Comme va”, invece, è una breve lirica pungente che sfrutta la ripetizione nella strofa cui Tosti attribuisce una musica ritmica incalzante e stringente.
Nel 1901 ancora una collaborazione con Di Giacomo, l’ultima, porterà Tosti a comporre “Serenata allera”, un brano popolaresco, che stranamente, però, concede poco allo stile napoletano.
L’anno successivo sarà Ferdinando Russo a fornire al nostro musicista la lirica di “Chi sa!”, cui gli autori attribuiscono il sottotitolo di “Vecchia canzone napoletana”, come a scusarsi per il linguaggio ottocentesco, soprattutto in considerazione della fama di Ferdinando Russo quale inventore del nuovo emergente genere della “macchietta”.
Si narra di una donna solitaria e triste che il poeta vorrebbe consolare, temendo però di non riuscirvi:

Ma po’ penzo, chi sa! Ca si mmorta,
e ‘o curaggio, accussì, m’abbandona

E un ricorrente:
Tu ca nun cante nisciuna canzona,
sola e muta, a che pienze? Chi sa!

In conclusione citiamo quella che, viceversa, è stata la prima esperienza di Tosti su un testo ispirato a Napoli, pure se in lingua italiana, quella canzone nata nel 1881, originariamente per due voci, su poesia di Carlo D’Ormeville: “Napoli”
Era un esempio manieristico e retorico, ma ha rappresentato l’avvicinamento del nostro autore all’argomento; quattordici anni dopo, però, la stessa musica venne versificata da Di Giacomo, per la Piedigrotta, con un testo in napoletano dal titolo “Napule!…”, che sembra riferirsi al ritorno in patria dell’Odisseo della Romanza, Tosti.
Un capitolo a sé stante meriterebbero le amicizie intellettuali femminili del nostro compositore.
In relazione a quello che, non per residenza ma per ispirazione chiameremmo “periodo napoletano”, la scrittrice e giornalista Matilde Serao (1856-1927) ha giocato un ruolo assolutamente determinante per molti aspetti.
Innanzitutto l’intellettuale napoletana rappresentò un tramite tra il musicista e i poeti napoletani, inoltre, lungo molti anni Matilde Serao fu amica epistolare di Tosti e triangolatrice di relazioni tra il nostro e la coppia Gabriele D’Annunzio Eleonora Duse.
La scrittrice era nata a Patrasso, in Grecia, ma si era formata e naturalizzata napoletana già nel corso dei suoi studi; maritatasi con Edoardo Scarfoglio, dopo avere collaborato con il Corriere del Mattino e poi con il Corriere di Roma e il Corriere di Napoli, fu condirettrice della storica testata Il Mattino.
Fu nel Cenacolo, frequentato e animato dal pittore Michetti, che l’amicizia tra Tosti, D’Annunzio, Eleonora Duse e Matilde Serao ebbe inizio e si sviluppò, come racconta un articolo scritto dalla giornalista a Nizza nel 1898. Qui il musicista viene riaccreditato come italiano e persino la sua provenienza regionale diviene, per elezione, meridionale:
«E’ in un pomeriggio tiepido e odoroso di primavera, nel fondo in un vasto, ombroso giardino tranquillo al sole, in una stanza tutta piena della soave presenza di una donna tenera e spirituale che io ho udito ancora cantare al pianoforte colui che le grandi dame inglesi chiamavano “L’Usignuolo”, colui che l’Inghilterra trattiene e tiene da venti anni, Francesco Paolo Tosti.
E altri pomeriggi assai lontani, altre sere assai lontane, mi sono riapparse evocate dalla voce che ci fu nota e cara: pomeriggi romani innanzi a una bellezza di cose più augusta e più profonda: sere romane quando, dalle finestre aperte, sotto la luna biancheggiavano le piazze austere e deserte e le colonne di marmo vi si allungavano in ombre strane sulle pietre (…)
Ecco, la maturità non ha non mutato Francesco Paolo Tosti, lo ha semplicemente trasformato: venti anni di Inghilterra non hanno cancellato in lui né l’Italiano, né il meridionale, ma ne hanno educato la foga e la fiamma».

Bibliografia

Francesco Paolo Tosti
(Franco Di Tizio; Brandolini)

Il Canto di una vita
(Francesco Sanvitale; EDT)

Tosti
(AA.VV. A cura di Francesco Sanvitale; EDT)

Poeti di Tosti
(Eduardo Rescigno; Gazzetta Musicale di Milano n.7 del 1885)

Musicisti Contemporanei: Saggi Critici
(Ildebrando Pizzetti; Treves)

Lo core sperduto: La Tradizione Musicale Napoletana e la Canzone
(Gianfranco Plenizio; Libreria Neapolis)

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