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Una stella Michelin al President di Pompei: dove l’enogastronomia coniuga arte, cultura, bellezza Stampa E-mail
Oltrecultura: Enogastronomia - Oltrecultura: Enogastronomia
Scritto da Valeria Chianese   
Giovedì 20 Novembre 2014 01:57

 

 

Coppia perfetta di sposi innamorati, raffinati professionisti dell’arte culinaria e dell’enologia, coppia dove le virtù sono misurate in giuste dosi e si amalgamano emozioni e competenze, Laila e Paolo Gramaglia gestiscono il ristorante President a Pompei. Lei, l’affascinante Laila, competente sommelier, avvocato per rinuncia – scelta d’amore e di passione – lui, il frizzante Paolo, chef d’alta cucina, entusiasta ricercatore nei meandri della gastronomia, le mani in pasta tra passato e futuro. Con loro un team di giovani cuochi. Di recente, dalla fine del 2013, in cucina c’è infatti una nuova squadra di lavoro, composta da elementi giovani che affiancano e arricchiscono l’impegno dello chef Gramaglia, sostenuta dalla supervisione dello chef Michele Deleo. Cornice è appunto il ristorante President, ormai storico ed accorsato locale a Pompei, che il 4 novembre 2014 ha ricevuto il riconoscimento della stella Michelin, pregiata ed esclusiva, e nota, medaglia dell’enogastronomia mondiale non a tutti concessa.
Cucina di impostazione mediterranea quella di Paolo Gramaglia, studioso, erede, di una tradizione che egli sa trasformare senza stravolgerla, che rende moderna e attuale, frutto anche dei suoi viaggi intorno al mondo. Una cucina rilassante, un riposo, un allontanamento dalla volgarità che, purtroppo, avanza e travolge dalla cultura culinaria imposta dalle trasmissioni, più o meno reality, televisive, dove poco è mangiabile e niente appaga, neppure l’estetica. Qui invece la cucina guarda al ricco territorio campano e si coniuga soprattutto attraverso il pescato delle coste campane di Sorrento, Amalfi, Cilento ed i grandi prodotti dell’orto del Vesuvio.
Orgoglioso di essere in una località come Pompei, dalla storia prestigiosa e con il sito archeologico più visitato al mondo, Paolo ha sempre rivolto una certa attenzione alle importanti tradizioni eno-gastronomiche degli antichi romani, abitanti di quest’area ricca di storia e di ingegno. È ormai conosciutissimo il suo studio sui pani dell’antica Pompei, città sepolta dalle ceneri e dai lapilli vesuviani nell’agosto del 79 d.C., eppure più che mai viva, capace sempre di meravigliare e stupire rimanendo ancora e sempre ‘Pompei la bella’, la città del piacere.
Paolo Gramaglia coinvolge i suoi ospiti acuendone tutti i sensi, facendosi guida con un itinerario tra gli antichi passaggi della città amata dagli avi romani, raccontandone la vita e le storie, i personaggi e la quotidianità. Guidando gli occhi sugli affreschi e sulle pietre, accarezzando le orecchie con i racconti di un tempo passato, tremendamente e violentemente spezzato, eppure restituito.
E poi, nel suo ristorante, che è la casa di Laila e Paolo, e lo diventa anche degli ospiti, considerati persone speciali, accolti con calore e simpatia, messi a proprio agio, quasi che i gesti anticipino le meraviglie della tavola, prosegue il viaggio con i sapori e i profumi, intensamente appagando anche la vista.
La particolarità dell’esperienza a tavola è straordinaria poiché Paolo, quasi come a presentarsi, nello stesso tempo vestendo il cappello da chef e mantenendo i panni dello storico, propone un assaggio degli antichi pani mangiati dalle genti di Pompei prima che il Vesuvio coprisse la città, forse proprio per mantenerla intatta fino a noi, viene dato di pensare.
Pani mangiati dai poveri e dai ricchi, nelle occasioni di festa e nei pranzi giornalieri.

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And now... il Riccardo III di Sinisi all'Orologio Stampa E-mail
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Scritto da Maria Raffaella Pisanu   
Martedì 18 Novembre 2014 19:49

 

Dal 4 al 23 novembre 2014, al Teatro dell'Orologio di Roma – Sala Gassman, l'attore Michele Sinisi (candidato al Premio Ubu 2014 quale miglior interprete per la sua straordinaria interpretazione ne Il guaritore di Michele Santeramo), ha presentato la sua particolare ricostruzione del Riccardo III di Shakespeare – in collaborazione drammaturgica con Francesco Asselta e Michele Santeramo, con Alessandro Grasso alla direzione tecnica, produzione Fondazione Pontedera Teatro e Teatro Minimo –, spettacolo la cui ontologia merita un piccolo excursus cronologico spiegato dallo stesso Sinisi.
La storia di questo spettacolo nasce quando, nel 2007, la Giorgetti-spa, azienda internazionale di design, propose a Sinisi, attore pugliese, una proficua collaborazione in quel di Puglia e Basilicata per replicare lo spettacolo Murgia, lavoro che gratificò entrambi al punto da ipotizzare la realizzazione di uno spettacolo completamente nuovo.
Tra la collezione Giorgetti venne dunque individuato un tipo di tavolo attorno al quale costruire totalmente l'allestimento del Riccardo III; di lì il viaggio per la sede di Meda in Brianza per seguire la catena di montaggio del tavolo e apportarvi le modifiche necessarie all'idea di spettacolo che Sinisi aveva in mente, secondo quanto nel frattempo già elaborato in un primo cantiere teatrale tenuto ad Andria. Nel dicembre successivo si tenne un laboratorio per studiarne l'allestimento definitivo, stavolta all'interno del progetto Teatri Abitati e in collaborazione con la Regione Puglia, gestito a Bitonto.
Si lavorava intorno al tavolo, in tredici, e ogni giorno venivano ad aggiungersi suggestioni sceniche sempre più interessanti. Si stava elaborando una certa sonorità rituale della scena, facendo sì che i morti ammazzati per ordine di Riccardo diventassero "deposizioni di corpi a metà tra quelle cristologiche della tradizione pittorico-scultorea italiana e le stesse invece presenti negli acquari delle processioni del venerdì santo, molto sentite in Puglia".

Nel corso delle prove e delle settimane, però, avvenimenti luttuosi drammaticamente coincidenti spensero quel po' di leggerezza scenica che si voleva inizialmente mantenere, condendo di cupezza il laboratorio stesso fino a congelarlo per la stanchezza dovuta al "nodo drammaturgico da sciogliere", perché "tra domande, necessità e dubbi" attraverso "un percorso di allestimento giocato e combinato tra un tavolo, messe, funerali, Shakespeare e fatti personali", il passaggio più ostico per Sinisi restava senza dubbio il momento in cui Riccardo ordina di uccidere i suoi due nipotini, eredi al trono. La cosa non procedeva, bloccata da una certa "inconcludenza registica". Per il progetto di residenza con la Regione Puglia Sinisi ha prodotto comunque un allestimento itinerante nell'estate 2009 in cui le scene di Riccardo III erano disseminate tra la Pinacoteca, la biblioteca e la sala consiliare della città.
"Poi ho deciso di assumermi la responsabilità di riaprire quella porta" confessa Sinisi con estrema umiltà "e mettere in scena anche la mia inadeguatezza e il limite segnato dalla presunzione. Non è uno spettacolo che racconta una storia, ma mi piace definirlo un tempo durante il quale condivido un ricordo col solo aiuto verbale del monologo iniziale di Riccardo che recito in inglese.
Poi non ci sono più parole. Intorno solo suoni e odori con cui provo a ripetere lo shock da me vissuto in questa storia". Lo spettacolo ha debuttato quindi al Festival Castel dei Mondi di Andria l'estate 2014, risaltando subito alla critica come un gran buon lavoro. E la forza, l'intuizione, la potenza di quest'opera, al di là del testo shakespeariano, è proprio il vissuto, intimo e sofferto, di chi lo porta in scena: "Dietro ogni spettacolo che funziona credo ci debba essere una storia forte.

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Tornano i Drughi e tolchockano ancora: Arancia Meccanica al Teatro Bellini di Napoli Stampa E-mail
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Scritto da Dario Ascoli   
Mercoledì 19 Novembre 2014 01:54

 

Riproporre nello stesso teatro una produzione a distanza di meno di un anno è una scommessa rischiosa e il grande successo riportato all'esordio non assicura il conseguimento di nuovi successi.
I fratelli Russo non temono sfide e, a conforto della temeraria scelta possono addurre i successi riportati ininterrottamente lungo la penisola dalla “loro” Arancia Meccanica.
Ed ecco che dal 18 al 30 novembre 2014 la fortunata trasposizione teatrale realizzata da Gabriele Russo, che ha curato anche la regia, del romanzo di Anthony Burgess è riapprodata al Teatro Bellini di Napoli.
In gran parte esaurita la curiosità per la presenza di Morgan, autore delle musiche originali, l'eco dell' efficacissima campagna di comunicazione, capace anche di realizzare un tetra brick di “Latte più”, ovvero di Moloko, marca “Arancia Meccanica” e della finale del Premio “Le Maschere” raggiunta dall'interprete Daniele Russo, hanno permesso di realizzare un sold out alla prima sera e tutto lascia pensare che le repliche registreranno il tutto esaurito.
Un libercolo scritto in fretta e furia giusto per pagare l'affitto”, così Anthony Burgess definisce uno dei romanzi più celebri, sebbene non tra i più letti, del XX secolo: “A Clockwork Orange”, reso celebre dalla versione che Stanley Kubrick ricavò per il cinema con lo stesso titolo, in Italia divenuto “Arancia Meccanica”.
L'origine del bizzarro binomio sostantivo-aggettivo risale allo slang in voga nell'Inghilterra degli anni '60 del '900; l'accostamento tra un frutto e un orologio meccanico vuole restituire l'immagine di dolce disordine di uno strumento progettato per essere preciso, ma contaminato da un uso tanto improprio quanto gustoso: sei matto come un'arancia meccanica!
Nel moderno vocabolario l'accostamento evoca violenza irriverentemente fine al puro appagamento istintuale, di norma perpetrata da adolescenti a danno di vittime mature e della buona società: Effetto antonomasia.
La principale riflessione suggerita da Burgess e ripresa da Kubrick nel meraviglioso film del 1971, genera l'interrogativo se sia preferibile essere malvagi per libera scelta invece che buoni per azzeramento del libero arbitrio.
La dottrina cattolica privilegia ed esalta il libero arbitrio, mentre il calvinismo, diffuso nell'Inghilterra di Cromwell, ma con riverberi fino ai nostri giorni, sostiene una teoria della predestinazione, che, evidentemente, si presta a condanne pregiudiziali e a razzismi, tutti nella discrezione piena del Potere.
Coraggiosa, quindi, ma a pensarci bene “necessaria” la trasposizione teatrale che Gabriele Russoha realizzato per portarla sulle scene del Teatro Bellini di Napoli con la propria regia e con protagonista Daniele Russo nel ruolo di Alex.

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A Napoli l'antico è moderno! Primo Festival Internazionale di Musica Antica Stampa E-mail
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Scritto da Marialaura Di Lucia   
Giovedì 20 Novembre 2014 00:00

 

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Napoli è una città incredibile. In questi tempi assistiamo a sorprendenti spettacoli che inscenano sindaci sospesi e poi riabilitati, strade da anni trascurate e improvvisamente messe a lustro (lavate perfino!), piste ciclabili vere o presunte, teatri con primati europei commissariati e molto altro ancora. Con i suoi mille e più problemi, Napoli si conferma ogni giorno un meraviglioso teatro dell'assurdo.
Ma, per ragioni universalmente note e condivise, Napoli vanta l'indiscutibile privilegio di gareggiare con le maggiori capitali culturali europee. Se non fosse che noi stessi - napoletani d'origine o naturalizzati, provinciali, corregionali, connazionali - facciamo ancora grossi sforzi per convincercene e sforzi addirittura minori per impiegare a fondo e con maggiore produttività lo sconfinato, invidiabile e invidiato patrimonio culturale di questa città. Al punto che iniziative come quella promossa dalla Fondazione Centro di Musica Antica Pietà de' Turchini, quando si ha la fortuna di vederle realizzate, ci sembrano letteralmente cose dell'altro mondo.
Sotto la direzione di Mariafederica Castaldo e la consulenza di un solido comitato artistico e scientifico, il Centro ha dato vita ad un progetto ampio e articolato sia per durata - si svolgerà dal 22 novembre 2014 al 14 febbraio 2015 - sia per varietà di ambiti e persone coinvolte. Dopo mesi di tenace lavoro, il progetto è approdato alla I edizione del Festival Internazionale di Musica Antica - Napoli, presentata il 18 ottobre 2014 nella cinquecentesca Chiesa di San Rocco a Chiaia che, dopo i recenti lavori di restauro, ha aperto per la prima volta i battenti al pubblico.
Il Festival - che nel titolo “Soave sia il vento”, mentre cita Mozart di Così fan tutte, si carica di una valenza programmatica che è insieme un invito e un augurio - ha l'obiettivo dichiarato di condurre la musica dei secoli XVII e XVIII al di fuori degli ambienti di nicchia in cui è confinata, in linea con quanto già avviene da tempo in altri Paesi europei.
La volontà di lanciare Napoli in orbita con le altre capitali europee passa, dunque, anche dalla riscoperta, la valorizzazione e la rifunzionalizzazione della musica colta, ovvero di un primato che la città di Partenope può vantare senza rivali.
In che modo? Come parlare ancora di antico in modo nuovo? Come ricollocarlo e dargli una connotazione moderna? Lanciando ponti, sperimentando commistioni originali tra vari ambiti specialistici del sapere e non solo: è la risposta che hanno dato gli ideatori e gli animatori del Festival tra cui, insieme a Castaldo, Paologiovanni Maione e Stefano Demicheli, membri del comitato scientifico e artistico del Centro, presenti in conferenza stampa.

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Salome: Principio di realtà e principio del piacere per la trionfale conclusione della Stagione d'Opera 2013-14 del Teatro di San Carlo Stampa E-mail
Oltrecultura: Recensioni Musica © - Lirica ®
Scritto da Dario Ascoli   
Domenica 16 Novembre 2014 03:13

Per carità non tritiamo retorica alla naftalina lodando la temerarietà della scelta di un'opera meno popolare per concludere una stagione travagliata, ma non priva di successi, al Teatro di San Carlo di Napoli.
Salome di Richard Strauss è una composizione ultracentenaria e collaudata, e guardare al futuro necessita della capacità di osservare il passato senza contrazioni di coordinate mirate a mescolare nostalgia e conservazione, ricavandone un sentimento archeologizzante.
Il '900 è stato secolo “breve” e veloce, è un'evidenza storica acquisita, tuttavia le evoluzioni di linguaggio - basti pensare all'avvento della radio, del cinema, della televisione, delle reti informatiche - se ci avvicinano il passato rendendoci disponibili documenti agevolmente fruibili, non possono esercitare azioni inerziali che ci facciano giudicare “moderne” opere letterarie e musicali datate in epoca da grammofono a tromba e illuminazione a gas.
Dal 14 al 26 novembre 2014, con la regia di Manfred Schweigkofler, la direzione musicale di Gabriele Ferro, le scene di Nicola Rubertelli, i costumi di Katrin Dorigo e protagonista del titolo Annemarie Kremer, è in scena Salome, dramma musicale in un atto di R.Strauss, dal poema di Oscar Wilde da cui deriva il libretto di Hedwig Lachmann.
A conclusione del proprio “apprendistato wagneriano”, Richard Strauss, reduce da alcuni cocenti insuccessi, si imbatté nel testo di Oscar Wilde sull'argomento biblico di Salome.
Completati negli anni fino al 1905 i suoi nove poemi sinfonici, rispettando una numerologia che rimanda al ciclo sinfonico per eccellenza, il compositore si impegnò nella realizzazione del “decimo poema” con “accompagnamento” di libretto.
Non si vuole esprimere un giudizio negativo ricorrendo all'ironia, che le cronache del primo novecento attribuirono a Gabriel Faurè, piuttosto si vuole evidenziare come Richard Strauss abbia portato a compimento lo sviluppo evolutivo di due forme musicali, ricavandone inevitabilmente critiche negative dagli epigoni di entrambe, i quali si trovarono mutati da raffinati artigiani del teatro musicale wagneriano o del poema sinfonico post-lisztiano, in accaniti rianimatori di generi in coma irreversibile.
Salome e Elektra non furono salutate con l'atteso entusiasmo dai wagneriani, che videro traditi i principi del musikdrama bayreuthiano, a favore di un fluire ancora più ininterrotto della musica, ma privo del gusto germanizzante e della metareligiosità.
Anton Lindner suggerì al musicista l'argomento di Salome, raccogliendone un solido interesse, tant'è che il poeta si pose al lavoro per ridurre in libretto il testo.
La pronta disponibilità di Lindner non fu tuttavia apprezzata da Strauss, il quale si orientò verso la traduzione tedesca della tragedia wildiana realizzata da Hedwig Lachmann e già utilizzata in prosa, nella edizione avente come protagonista Sarah Bernhardt, in una recita a cui, a Breslavia, il musicista assistette ricevendone grande impressione.
La composizione della partitura impegnò Strauss dal 1902 al 1905, fino alla prima rappresentazione al Königliches Opernhaus di Dresda il 9 dicembre 1905.
Strauss optò per un libretto che fosse una vera e propria traduzione del testo di Wilde, originariamente in francese, perché si propose di realizzare una tragedia “di parola” , su musica.
Anche in conseguenza di questa scelta, Salome inizia senza preamboli musicali con “Com'è bella la principessa Salome, stasera”: argomento e clima sono già presentati e annunciati.
Nel giugno del 1905 l'intera opera era completata, ad eccezione della “danza dei sette veli”, che fu composta poco prima dell'inizio delle prove a Dresda.
Si è detto della fonte teatrale da cui Hedwig Lachman trasse il libretto; evidentemente le fonti letterarie si trovano principalmente nei Vangeli, laddove si narra della principessa Salomè, viziata e ambiziosa, della sua passione per Giovanni il Battista, della incorruttibilità di questi che induce la ragazza a chiederne la testa al tetrarca Erode, suo patrigno in odore di incesto pedofilo.
La rappresentazione destò scandalo fin dalle prime rappresentazioni e si prestò, non senza compiacimento dello stesso Strauss, a dare fiato a biechi antisemitismi e moralismi sessuofobici, ovviamente del tutto assenti nei propositi di Oscar Wilde.
In oltre un secolo non sono mancati i goffi tentativi di apporre un posticcio lieto fine alla tragedia, ovvero a fare intravedere i prodigi del Messia, persino mostrando stelle comete e Re Magi!
Wilde ebbe lungo l'intero corso della sua vita un atteggiamento provocatorio; le gesta narrate in Marco 6, 20-28 e Matteo 14,3-11 si prestavano ottimamente.
Sia chiaro che al drammaturgo inglese non premeva scandalizzare per conferire appeal alle proprie opere; l'assunto era, a nostro avviso, che l'uomo si scandalizza allorché vede fuori di sé, rappresentato o esibito, ciò che intimamente egli stesso desidera compiere, ma che l'insieme di regole sociali, religiose, educative, gli impedisce di attuare.
Osserviamo come repressione e controllo delle pulsioni siano inevitabili e imprescindibili per qualsiasi modello di strutturazione sociale, antico, tribale, postmoderno o da social network che sia.
Il principio di libertà si colloca nella volontarietà di scelta e nella sottrazione dei comportamenti sessuali da discriminazioni, contemperate in quello che con espressione non amabile viene definito il comune sentire, che non viene codificato da chiese di varia confessione, ma deriva, o dovrebbe derivare, da processi di costruzione di codici collettivi che si interiorizzano.
Oggi, evidentemente, le attenzioni di un attempato zio e patrigno per una sedicenne ci fanno sobbalzare evocando una pedofilia inaccettabile; nel primo secolo dopo Cristo, in gran parte del mondo mediterraneo la pedofilia etero e omosessuale era del tutto tollerata e, inoltre, nella cultura ebraica, una ragazza diveniva donna adulta con il menarca e, da quel momento, essa era potenziale genitrice del Messia.
Per questo Matteo e Marco non dedicarono particolare attenzione a dettagli per noi, oggi, scabrosi, limitandosi a riportare i fatti in quanto determinarono la cruenta fine del Battista.
A margine va posta in risalto un'altra “virtù” innovativa di Richard Strauss: il self management.
Se si vuole leggere la spregiudicatezza nei confronti del guadagno e del profitto come un ennesimo superamento dell'apparato etico romantico, si compie un gesto legittimatorio e nobilitante che può ben accomunare Richard Strauss a Giacomo Puccini.
I primi decenni del XX secolo sono contraddistinti dalla fase di imperialismo aggressivo; gli ideali di unità ed identità nazionale sono superati da sentimenti di dominazione e di annessione, di egemonia e da infiammarsi di razzismi.
E' tanto proiettata verso il futuro l'estetica straussiana da indirizzare il musicista a diventare aedo del nazismo, accentuando quegli elementi di antisemitismo di derivazione wagneriana ma dall'evoluzione tutta propria.
Recentemente, nel 2011, un sospetto di “plagio” ha riacceso le polveri dei detrattori di Strauss; il caso si è aperto in seguito ad un articolo , a firma di Quirino Principe, dalle colonne de Il sole 24 ore del 9 gennaio 2011. dal titolo “La vergogna è finita” , a proposito della proposta del Teatro Bellini di Catania dell'opera Cassandra di Vittorio Gnecchi, (1876-1954), che avrebbe “eccessivamente influenzato” la composizione di Elektra di Strauss, il quale dalla tragedia in musica del collega italiano avrebbe tratto enorme impressione all'ascolto avvenuto a Torino nel 1905.
Era quello l'anno in cui il maestro tedesco rifiniva Salome e progettava Elektra (cfr Il coraggio di una Cassandra al Teatro Massimo Vincenzo Bellini di Catania ).
L'accusa, su cui non ci soffermiamo in questa sede, si inscrive nel filone delle numerose critiche distruttive nei confronti di Richard Strauss, musicista emblema della prima metà del '900; la domanda da porci, se mai, è quale sia il segreto della sopravvivenza e persino del rafforzamento dell'immagine del musicista nei decenni recenti.
Temiamo di ricondurre il fenomeno ad un vichiano ricorso storico, al ripresentarsi di crisi valoriali in tempo di congiunture difficili della società, ma anche alla revisione di un atteggiamento culturale falsamente progressista che si è formato intorno al rifiuto sdegnato tanto della cultura romantica quanto del razionalismo illuminista.
Esasperate e devianti analisi storico materialistiche condussero alla demolizione della musica e della letteratura romantiche, semplicisticamente etichettate come "borghesi" e, per tanto, da combattere fino all'avvento della dittatura del proletariato.
Posizione intellettuale legittima quanto opinabile, ma sospetta allorchè proveniente da intellighenzia salottiera ed elitaria, asservita a poteri stranieri e fermamente determinata ad occupare ogni spazio di potere nelle istituzioni culturali.
Questo processo, accanto a non negabili aperture verso il nuovo, conduceva alla negazione del classicismo e della forma, e alla creazione di uno iato di silenzio tra la polifonia rinascimentale (fortemente influenzata dai modi ecclesiastici e dai dogmi teorici tridentini) e la Seconda scuola di Vienna.
Ecco che il primo '900 ci appare conrtraddittoriamente attuale e antico, stanti anche le preoccupanti analogie socio-economiche tra le albe dei due secoli.
E giungiamo alla recensione vera e propria dando notizia immediata del tutto esaurito registrato il 15 novembre 2015 al Teatro di San Carlo.
Scene e costumi ci conducono nel primo '900 senza luogo; un'Europa wildiana pruriginosa e puritana al tempo stesso; una strizzata d'occhio a Henning Brockhaus con lo specchio inclinato a sovrastare il palco e a riflettere il disegno riprodotto sulle tavole.
La bella scena di Nicola Rubertelli crea un'unicità di sviluppo drammaturgico che è ben presente nel libretto e che è sopravvissuta, lode al buon gusto, a tentazioni para-cinematografiche da film in peplum.
Annemarie Kremer è stata una protagonista da antologia: centri di presenza rotonda e sonora, acuti coperti ma all'occorrenza rilevanti un colore chiaro che ha restituito l'immagine sonora della adolescente.
Sensualità onirica, che sa toccare l'inconfessabile; padronanza della scena.
Jochanaan è un personaggio che, a seconda della regia, in varia misura canta fuori o sotto la scena e alterna toni apocalittici ad atmosefere di serena aspettativa messianica; seduttività involontaria a infatuazione sessuofobica,
Superato senza strascici un piccolo incidente tecnico che lo ha privato dell'amplifcazione nel fuori scena, Markus Marquardt ha impersonato un ottimo Jochanaan; eccelente il breve frammento arioso "Tochter der Unzucht".
Penalizzato dalla regia che ha fatto di Narraboth un quasi adolescente nevrotico se non border-line, il tenore Wookyung Kim ha ben figurato per nitidezza vocale, estensione e bellezza di colore chiaro che fa ben viaggiare il registro acuto anche nel recitato più secco.
Nè regale nè libidinoso l'Hérodes di Kim Negley, che pure ha superato con disinvoltura la buca orchestrale; la partitura non concede grandi spazi espressivi al personaggio di Herodias, nemmeno opportunità di manifestare il giustificato sdegno risentito alle accuse di Jochanaan; Natascha Petrinsky ha dato presenza ad una giovanile regina divoratrice di uomini, mezzosoprano dall'articolazione incisiva.
Entrambi sovrastati dall'orchestra i due soldati Christian Hübner  e Francesco Musinu; bilanciati negli assiemi i 5 ebrei Karl Ebner, Enzo Peroni, Chirstiano Olivieri, Rouwen Huther, Karl Huml.
Hanno completato il cast Javid Samadov e Antonio Mezzasalma, rispettivamente  Un uomo di CappadociaUno schiavo.
Tradizionali le coreografie delle danze, efficaci per contrasto con la scena e per qualità intrinseca, curate da Valentina Versino e interpretate da Ottavia Cocozza di Montanara, Valentina Vitale, Margherita Provenzano, Sara Sancamillo, Candida Sorrentino, Valentina Allevi, Luisa Ieluzzi.
La regia di Schweigkofler ha sbalzato i tre protagonisti, fin troppo, e ha trasformato in maschere i restanti personaggi; più che alla sacralità ha puntato, non senza valide motivazioni, a contrappore principio della realtà a principio di piacere, per dirla con Freud, con il primo a entrare in risonanza con perbenismo scandalizzato e il secondo a confluire nell'epifania sonora straussiana, facendo risuonare istinti non esternabili in parole.
Gabriele Ferro ha lunghe frequentazioni mitteleuropee e consolidata confidenza col repertorio del primo novecento; l'Orchestra del Teatro di San Carlo ha risposto con robusta limpidezza; gli equilibri fra buca e palco non sono stati sempre raggiunti e alcuni solisti hanno patito qualche momento di sudditanza volumetrica. Le repliche successive provvederanno a risolvere i piccoli problemi tecnici e a dosare i piani sonori.
Pubblico entusiasta, accantonato lo sconcerto per gli aspetti pulp, e quasi sorpreso dall'entusiasmarsi per un'opera del '900 tedesco; avanti così e, perchè no, spazio anche al melodramma italiano di Alfano, Jacopo Napoli e Nino Rota, tanto per fare solo tre nomi.


Dario Ascoli

Le foto sono di Francesco Squeglia

 

 

 

 
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