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Il “segno” di Virginia Woolf Stampa E-mail
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Scritto da Marialaura Di Lucia   
Venerdì 28 Marzo 2014 06:11

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Nel settantatreesimo anniversario della sua morte, abbiamo voluto rendere omaggio a Virginia Woolf con la pubblicazione di uno studio del suo racconto forse più noto, The Mark on the Wall.
Virginia Woolf 
non ha bisogno di molte presentazioni né la sua memoria merita triti preamboli sulla vita e sulla morte, tanto meno sull'opera. Non basterebbero poche stentate righe introduttive a riassumere un universo a dir poco irriassumibile. Piuttosto, proponendoci deliberatamente di bypassare questo step, faticoso per chi scrive e noioso per chi legge, senza scadere nel banale disfattismo del “è già stato detto tutto”, nostro desiderio è quello di avvicinare in maniera viva e immediata all'opera della scrittrice londinese.
Il racconto di cui si propone una lettura meditata,
The Mark on the Wall, fu pubblicato per la prima volta nel 1917, frutto del primo esperimento tipografico della casa editrice di proprietà dei coniugi Woolf, la Hogarth Press, e poi nel 1921 insieme ad altri racconti riuniti nell'unica raccolta pubblicata in vita dall'autrice, intitolata Monday or Tuesday.
La scelta di rivolgerci alla forma breve, che può essere a torto ritenuta minore nell'ambito della produzione narrativa di Virginia Woolf (meglio conosciuta come proficua romanziera, l'autrice di
Jacob's Room, Mrs Dalloway, To the Lighthouse, The Waves, Between the Acts), è dettata dalla volontà di rendere giustizia all'altro lato dell'universo letterario della scrittrice, ancora troppo poco esplorato, quello in cui lei si abbandonava (come confessa nei diari e nelle lettere) a un piacere quasi proibito. Una pratica liberatoria per mezzo della quale si disintossicava, per così dire, dalla fatica immane che le costava la scrittura più impegnativa (per la mole di lavoro e di tempo) della “forma lunga”.
Nascono in questo modo e per queste vie i cosiddetti “voli della mente” delle sue brevi storie; così si concedeva “lo zuccherino” tra una fase di scrittura e l'altra dei romanzi. Non il tabacco che fumava in quantità industriale; non gli psicofarmaci che era costretta periodicamente ad assumere (insieme ai litri di latte) sotto la stretta sorveglianza del marito-medico
Leonard. La scrittura era la vera droga di Virginia Woolf, forse la sola pillola della felicità a cui proprio non poteva rinunciare. Se non erano le otto-dieci lettere che inviava quotidianamente, erano le pagine di diario; se non il diario, l'attività critica, oppure erano gli abbozzi, le idee che buttava giù per nuovi racconti - da cui così spesso prendevano vita gli stessi romanzi - a impegnare le lunghe e frenetiche giornate di Virginia (lei stessa frenetica ed agitata, malgrado l'immagine di persona schiva e malinconica che le viene di solito attribuita).
Aggiungiamo soltanto - fatto di rilevanza decisiva per la nostra predilezione riservata alla forma breve della narrativa woolfiana - che proprio il racconto
The Mark on the Wall inaugura la fase sperimentale della scrittura della più nota scrittrice modernista del Novecento; fase che porterà a leggere il suo nome accanto a quelli degli amati-odiati James Joyce e Katherine Mansfield, tanto per fare due nomi non proprio a caso, e che ci ha consegnato una delle pagine più complesse e più affascinanti della letteratura del secolo scorso.

Il personaggio che narra in prima persona vede, dalla poltrona su cui ha appena preso il tè e fuma una sigaretta, un segno sul muro di fronte, “a small round mark, black upon the white wall”, una quindicina di centimetri sopra la mensola del caminetto. Invece di avvicinarsi al muro per poter decifrare la misteriosa macchia, la narratrice resta seduta a fissarla. Questa scelta dà avvio ad una serie di divagazioni fantasiose e di speculazioni di varia natura, ispirate dalla chiazza e dall’ambiente circostante. Per tutto il racconto, lo schema si ripete pressoché identico: vista del segno - divagazione - ritorno sul segno - nuova divagazione, e così via.
La vista dei carboni ardenti nel camino, come il sapore della
madeleine proustiana, desta nella protagonista il ricordo di un sogno infantile ricorrente, quello di una bandiera cremisi fluttuante sulla torre di un castello (“that old fancy, an automatic fancy”), che a sua volta dà vita ad una cavalcata di rossi cavalieri lungo il fianco di una rupe nera; segue un elenco di oggetti andati perduti lungo il corso dell’esistenza, “beginning, for that seems always the most mysterious of losses - what cat would gnaw, what rat would nibble - three pale blue canisters of book-binding tools?”, continuando con gabbie di uccelli, cerchi di ferro e pattini d’acciaio. L’ipotesi che possa essere stata lasciata da un petalo di rosa, rimasto attaccato per mesi alla parete, fa riflettere la padrona di casa sulla propria negligenza e la polvere che, per la stessa scarsa diligenza, giace sulla mensola del camino, le richiama alla mente con un nuovo scarto analogico la polvere che per tre volte seppellì Troia: “[…] and I, not being a very vigilant housekeeper – look at the dust on the mantelpiece, for example, the dust which, so they say, buried Troy three times over […]”.
Le frasi sospese (rese graficamente dal trattino o dai punti di sospensione), insieme alle proposizioni parentetiche - che rappresentano, in qualche modo, una voce fuori campo (quando non vere e proprie note di regia: “for this scene is supposed to take place on a summers’s evening”) - sono stilemi cui l’autrice ricorre di frequente. Il trattino rappresenta, si può dire, lo spazio fisico nel quale avviene l’associazione analogica delle idee (come si evince, ad esempio, dall’ultimo brano citato), un link tra i due termini di un’analogia; altre volte, invece, interrompe bruscamente il corso di una divagazione giudicata noiosa o irrilevante (“[…] as the Greeks did and Shakespeare perhaps - but these generalisations are very worthless!”) o, più semplicemente, indica una pausa temporale all’interno della libera elaborazione del pensiero (paragonabile a una pausa musicale all’interno di una partitura), nella cui durata una nuova idea prende corpo. Un intervallo scandito, verrebbe da pensare, da una boccata di sigaretta (“Some antiquary must have dug up those bones and given them a name… What sort of a man is an antiquary, I wonder?”).
Ritornando al racconto, il segno non sembrerebbe un buco lasciato, ad esempio, da un chiodo perché, a seconda dell’angolazione della luce, proietta la sua ombra sulla parete: “[…] if I ran my finger down that strip of the wall it would, at a certain point, mount and descend a small tumulus, a smooth tumulus like those barrows on the South Downs which are, they say, either tombs or camps. Of the two I should prefer them to be tombs […]”. In un luogo del diario Woolf scriveva: “Suppose one thing should open out of another”. Così, le ossa disseppellite dalle tombe delle South Downs diventano oggetto di studio di un colonnello in pensione, appassionato di antichità, che intrattiene col clero locale corrispondenze sul caso, fin quando un colpo apoplettico non lo coglie mentre è impegnato a catalogare delle punte di frecce, scoperte durante gli scavi archeologici da lui stesso diretti, che lo avevano fatto propendere per l’ipotesi dell’accampamento.
Queste lunghe frasi sciolte, fluttuanti nelle pagine (“long loose sentences, that sway and meander”, le definisce Forster nella sua recensione), che suscitavano l’ammirazione dell’amico Lytton Strachey, suggestionato dalla “liquidity of the style” della scrittura woolfiana (“How on earth does she make the English language float and float?”), si compongono insieme quasi a formare una sinfonia, dove la stessa scelta delle parole sembra condizionata dall’influenza reciproca dei suoni, tra loro più o meno distanti. Per fare un esempio, si potrebbe ipotizzare che l’immagine delle Downs del Sud sia scaturita, nella mente della narratrice, dal suono omofono (non pronunciato, ma rimasto a livello di pensiero) dell’avverbio “down” di due righe precedenti, così come l’aggettivo “small”, riferito a “tumulus”, può avere, con ogni probabilità, influito sulla scelta di un secondo aggettivo allitterante, “smooth”, per la stessa parola. Il tutto è racchiuso all’interno di una struttura chiastica (down - small - smooth - Downs) a dimostrazione di come Virginia Woolf sia scrittrice raffinatissima, in grado di tornire la prosa letteraria in forme stilistiche molto vicine a quelle della poesia.
Periodi lunghissimi, dicevamo, ma perfettamente costruiti mediante gli strumenti offerti dalla grammatica inglese (proposizioni coordinate e subordinate, ma anche scelte retoriche ricorrenti, come enumerazioni e analogie), costituiscono lo spazio fisico entro il quale Woolf può svolgere indisturbatamente il suo stream of consciuosness. È la stessa autrice che, in un passo del racconto ci chiarisce quasi senza accorgersene il “metodo” della sua scrittura automatica:
The tree outside the window taps very gently in the pane… I want to think quietly, calmly, spaciously, never to be interrupted, never to have to rise from my chair, to slip easily from one thing to another, without any sense of hostility, or obstacle. I want to sink deeper and deeper, away from the surface, with its hard separate facts. To steady myself, let me catch hold of the first idea that passes… Shakespeare…
Il Bardo, con la forza del suo nome e col suo presentarsi come character, s’impone con tanta energia all’immaginazione che la narratrice costruisce attorno alla sua figura un vero e proprio sketch. A ben vedere la scena è speculare a quella che lei vive nell’istante stesso in cui scrive: “A man who sat himself solidly in an arm-chair, and looked into the fire, so - A shower of ideas fell perpetually from some very high Heaven down through his mind. He leant his forehead on his hand, and people, look in through the open door - for this scene is supposed to take place on a summer’s evening […]”.
Partendo sempre dalle riflessioni attorno al segno sul muro, la narratrice divaga creando ex novo vere e proprie “esistenze” (come, ad esempio, quella sui precedenti proprietari della casa, che avevano deciso di lasciare l’abitazione per cambiare lo stile dell’arredamento, o quella sul colonnello in pensione appassionato di antichità), o anche soltanto delle situazioni, da immaginare come dei tableaux viveants, quale, ad esempio, quella su Shakespeare.
Nella corrente di pensieri che l’ha condotta, in ultima analisi, a chiedersi cosa sia la conoscenza e a concludere che gli eruditi contemporanei, in fondo, non sono altro che i discendenti di stregoni ed eremiti impegnati, in tempi remotissimi, a distillare erbe e interrogare le stelle, il segno sul muro diventa un punto fermo, “a plank in the sea”, un appiglio concreto che fa provare alla narratrice “a satisfying sense of reality” .
Quale via d’uscita alla vertigine di spaesamento e incertezza in cui l’ha gettata il suo flusso di coscienza, il pensiero di un albero e di altri elementi naturali la solleva e la tranquillizza, come quando, nel pieno della notte, ci si sveglia da un incubo e, accendendo la luce, ci si ritrova circondati da oggetti familiari, concreti, reali. Ci si sente salvi: “
That is what one wants to be sure of… Wood is a pleasant thing to think about. […] It is full of peaceful thoughts, happy thoughts, this tree. […] but something is getting in the way… Where was I? What has it all been about? A tree? A river? The Downs? Whitaker’s Almanack? The fields of asphodel? I can’t remember a thing”. L’arrivo di un intruso, che ha l’effetto di un terremoto sulla calma interiore della narratrice appena raggiunta (“Everything’s moving, falling, slipping, vanishing… There is a vast upheaval of matter”), spezza la magia di quell’istante brevissimo (apparso lunghissimo al lettore) rivelando la natura della chiazza sul muro di fronte: “I don’t see why we should have a snail on our wall”.
L’esclamazione che chiude il racconto (“Ah, the mark on the wall! It was a snail”) suona, in fondo, superflua, un di più che Woolf avrebbe anche potuto omettere, dal momento che la suspence creata procrastinando continuamente il momento della rivelazione (ci sembra di scorgere, a questo proposito, l’originale impiego da parte dell’autrice di un antico procedimento retorico, quello della retardatio nominis) era già stata ampiamente rotta dall’osservazione del nuovo venuto.
La scena finale, con l’intervento della misteriosa figura che comunica alla narratrice l’imminente acquisto di un giornale, è il solo momento, in tutto il racconto, che Woolf concede al realismo narrativo e l’unico in cui compaia una tranche di discorso diretto, per quanto esigua. Questa brevissima “incursione” dall’esterno diventa un device di cui l’autrice si serve per concludere in qualche modo il racconto (che sarebbe potuto durare all’infinito), rivelando finalmente la natura del segno sul muro. Ma c’è dell’altro. Nel breve giro di una battuta pronunciata dal nuovo personaggio (“Nothing ever happens. Curse this war; God damn this war!”), subitanea come un’esplosione fa il suo ingresso la Storia. Siamo nell’estate del 1917 e la Prima Guerra Mondiale è all’apice del suo corso.

Marialaura Di Lucia

 
"Cyrano sulla Luna" di Preziosi: "A naso", un piccolo capolavoro Stampa E-mail
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Scritto da Maria Raffaella Pisanu   
Giovedì 27 Marzo 2014 22:37

 

 

 

Uomo eccentrico, poliedrico, scrittore (anche satirico) drammaturgo (saccheggiato perfino da Molière) e poeta, estroso precursore del filone fantascientifico, bizzarro favolista, alchimista, abile schermidore e gentiluomo, Hercule Savinien de Cyrano, detto “de Bergerac”, ha iniziato ad affascinare le masse da quando, nel 1897, ne ha inscenato la storia romanzata e tragica Edmond Rostand, ottenendo un clamoroso successo.
L'altro mondo o Gli stati e gli imperi della luna fu probabilmente il suo capolavoro: un racconto fantastico, d'argomento surreale ma tanto realistico quanto bastava per emozionare il pubblico del tempo, scritto in stile tipicamente barocco.
Vi si narra poeticamente di un viaggio meraviglioso nel mondo lunare, piccolo (e probabilmente all'epoca scomodo) sassolino lanciato verso la modernità delle tanto assurde quanto veritiere teorie copernicane, pericoloso lume filosofico in anticipo di qualche decennio sulle prove scientifiche a favore di intuizioni quali il movimento della terra, la costituzione atomica dei corpi, i principi fisici dell'aerostato e molte altre. "Ercole Savignano" era un uomo che "più di tutto amava la libertà", a più riprese considerato "eretico" e "pazzo". Ma il successo clamoroso del "Cirano" di Rostand non deve ingannare: esattamente come la Luna è illuminata dal Sole e manifesta alla Terra questo suo portentoso riflesso, la pièce di Rostand è appena un'emanazione a noi giunta dello scomparso vigoroso Cyrano.
E Alessandro Preziosi, al Teatro Vascello di Roma dal 18 al 27 marzo 2014 (dal 28 marzo in poi in tournee) con Cyrano sulla Luna ovvero L’altro mondo o Gli stati e gli imperi della Luna, come un incalzante spadaccino, con voce calda e tono accattivante affonda la lama della verità su questo personaggio eclettico, da troppo tempo ricordato solo nella sua dimensione cavalleresca e poetica; indaga cosa si celasse dietro quel naso, quale fosse il vero dramma di Cirano, uomo a sua volta assetato di verità, tremendamente affascinato da Leibniz, Moro e Campanella, Galilei e Copernico, inevitabilmente attratto dallo spazio e dai fenomeni fisici.
Sul palco una scenografia essenziale (ideata da Marta Crisolini Malatesta), composta da un manichino, simbolo del “personaggio” costruito da Rostand e nel tempo consolidatosi grazie alla cultura canonica, bilanciamento visivo e simbolico al "vero Cyrano” raccontato animatamente anche attraverso un leggio; come terra di mezzo, un luogo popolato da libri che apre lo sguardo a uno sfondo che di sovente, ma discretamente, si anima.
Immagini e video proiettati, complici le luci (Valerio Tiberi) e le riuscite musiche di Andrea Farri, danno pienamente senso al lavoro drammaturgico di Tommaso Mattei il quale si fa così latore, presso il pubblico, di ogni spunto critico, storico e tematico per raccontare questo intramontabile mito, coerentemente alla figura stessa di Hercule Savinien de Cyrano e al suo modo di concepire la vita. Si tratta di un’operazione avventurosa, intrapresa e prodotta da Khora-Teatro Stabile D’Abruzzo di cui Preziosi è direttore artistico.

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“Antonio e Cleopatra” versione onirica Stampa E-mail
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Scritto da Mariagrazia Liccardo   
Giovedì 27 Marzo 2014 04:24

 

 

Torna a Napoli, o meglio, ritorna, al Teatro Mercadante “Antonio e Cleopatra” di William Shakespeare, con adattamento e regia Luca De Fusco. Traduzione Gianni Garrera.
Un team ormai rodato dopo il debutto a Napoli Teatro Festival Italia 2013 (L'amore senza misura e la smisurata ambizione fino all'immortalità della fine ) la tournée che in questo 2014 è stato assaporato a Roma, Milano, Bologna, Genova e ben congegnato. Luca Lazzareschi (Marco Antonio), Gaia Aprea (Cleopatra) Paolo Cresta (Demetrio), Stefano Ferraro (Agrippa), Serena Marziale (Carmiana), Giacinto Palmarini (Cesare Ottaviano), Alfonso Postiglione (Messaggero e Contadino), Federica Sandrini (Iras e Ottavia), Gabriele Sario (Mecenate), Paolo Serra (Enobarbo e Mardiano) , Enzo Turrin (Eros e Lepido) e con la partecipazione in video di Eros Pagni (Indovino).
Le scene sono disegnate da Maurizio Balò, il video è curato da Alessandro Papa e Mariano Soria.
I costumi, che stilizzano armature e vesti di epoca romana, sono di
Zaira de Vincentiis; il lighting è di Gigi Saccomandi e di Ran Bagno sono le musiche, mentre la sonorizzazione è stata progettata da Hubert Westkemper.
Un grande impatto sensoriale all’apertura del sipario. Una visione onirica. Qualcuno si chiede come i sogni ci appaiano, ebbene la visione proposta da Luca De Fusco rimanda ad una dimensione onirica al limite dell'allucinato.
Immagini collocate in spazi, profondità, piani diversi; immagini di scena che si sovrappongono a quelle proiettate sul velatino; luoghi, oggetti menzionati mai visibili che per magia si materializzano nella nostra percezione in un unico quadro chiaro, preciso, armonico.

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Arancia Meccanica al Teatro Bellini di Napoli: Da perderci il Gulliver ! Stampa E-mail
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Scritto da Dario Ascoli   
Domenica 23 Marzo 2014 15:59

 


 

Un libercolo scritto in fretta e furia giusto per pagare l'affitto”, così Anthony Burgess definisce uno dei romanzi più celebri, sebbene non tra i più letti, del XX secolo: “A Clockwork Orange”, giunto alla notorietà nella versione che Stanley Kubrick ricavò per il cinema con lo stesso titolo, in Italia divenuto “Arancia Meccanica”, che approda al Teatro Bellini di Napoli dal 1° aprile 2014, per la regia di Gabriele Russo.
L'origine del bizzarro binomio sostantivo-aggettivo risale allo slang in voga nell'Inghilterra degli anni '60 del '900; l'accostamento tra un frutto e un orologio meccanico vuole restituire l'immagine di dolce disordine di uno strumento progettato per essere preciso, ma contaminato da un uso tanto improprio quanto gustoso: sei matto come un'arancia meccanica!
Nel moderno vocabolario l'accostamento evoca violenza irriverentemente fine al puro appagamento istintuale, di norma perpetrata da adolescenti a danno di vittime mature e della buona società: Effetto antonomasia.
La principale riflessione suggerita da Burgess e ripresa da Kubrick nel meraviglioso film del 1971, genera l'interrogativo se sia preferibile essere malvagi per libera scelta invece che buoni per azzeramento del libero arbitrio.
La dottrina cattolica privilegia ed esalta il libero arbitrio, mentre il calvinismo, diffuso nell'Inghilterra di Cromwell, ma con riverberi fino ai nostri giorni,  sostiene una teoria della predestinazione, che, evidentemente, si presta a condanne pregiudiziali e a razzismi, tutti nella discrezione piena del Potere.
Coraggiosa, quindi,  ma a pensarci bene “necessaria” la trasposizione teatrale che Gabriele Russo ha realizzato per portarla sulle scene del Teatro Bellini di Napoli  con la propria regia e con protagonista Daniele Russo nel ruolo di Alex.
"Un mondo rarefatto e onirico in cui però avvengono cose reali. In cui ad una causa corrisponde sempre un effetto.
In tal senso sarà interessante indagare e chiedersi quanto sia possibile l'idea del male assoluto, del male come fine a se stesso, come puro godimento" afferma il regista.
Onirico, come a richiamare una celebre sentenza di  Platone che recita: "I cattivi attuano ciò che i buoni sognano" che è stata ripresa da Robert Simon in un best seller di criminologia.

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Festival delle Ville Vesuviane 2014 Stampa E-mail
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Scritto da Dadadago   
Martedì 25 Marzo 2014 21:23


Venerdì 28 marzo 2014 il
Festival delle Ville Vesuviane 2013-14 apre la sezione “Napoli d’autore” dedicata alla nuova musicalità partenopea e mediterranea. “Napoli d’autore” propone due concerti con Eugenio Bennato e Pietra Montecorvino, entrambi preceduti da una visita guidata nella Villa Campolieto di Ercolano di cui quest’anno ricorre il trentesimo anniversario della riapertura al pubblico dopo i lavori di restauro.
A partire dalle ore 19.30 il pubblico sarà condotto alla scoperta della vanvitelliana residenza del “Miglio d’oro”.
Alle ore 20.30, nel Salone nobile della Villa, Eugenio Bennato si esibirà nel concerto dal titolo “Questione Meridionale”.
L'artista suonerà in quartetto con Stefano Simonetta al basso, Sonia Totaro voce e ballo, e Chiara Carnevale al tamburello. Il concerto – in versione acustica – propone i brani tratti dall’omonimo album “Questione Meridionale” insieme con alcuni successi del repertorio di Bennato e al recente “Notte del Sud ribelle”, brano presentato finora soltanto in occasione della “Notte della Taranta” 2013. Il concerto in Villa Campolieto, che anticipa la prossima tournée di Bennato in Sud America, è pensato per una dimensione teatrale, intima ed intensa, e ruota intorno ai temi fondamentali della ricerca artistica del cantautore: il recupero della musica popolare, la tradizione e le sonorità del Mediterraneo e, per l’appunto, l’irrisolta e pertanto attualissima “Questione meridionale”.

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