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La classicità trasgressiva di Karole Armitage torna al Teatro di San Carlo e Orfeo ed Euridice incanta Stampa E-mail
Oltrecultura: Recensioni Musica © - Lirica ®
Scritto da Dario Ascoli   
Giovedì 28 Maggio 2015 00:53

 

 La prima volta che l'azione teatrale per musica di Christoph Willibald Gluck su libretto di Ranieri de' Calzabigi prese vita sul palcoscenico del San Carlo di Napoli nell'allestimento di Karole Armitage i giudizi per contrastanti che fossero, concordavano sull'affermazione che da quel giorno Orfeo ed Euridice non avrebbe potuto più prescindere da quell'allestimento, per ispirarvisi o per rimarcare differenze.
Correva l'anno 2003, Karole Armitage era recente reduce dell'esperienza fiorentina di Maggiodanza e chi scrive ha avuto modo di assistere a quella prima edizione, così come alla successiva del 2008 e ancora alla ripresa di cui vi dà resoconto della recita del 27 maggio 2015, nonché della prova generale “per il sociale” del giorno precedente, il cui incasso è stato devoluto alla Croce Rossa Italiana Sezione di Napoli.
Sul podio il giovanissimi direttore veneto Francesco Ommassini e nei ruoli del titolo, in ordine, Daniela Barcellona (Marina De Liso) e Cinzia Forte (Alessandra Marianelli) mentre Amore è stato interpretato da Giuseppina Bridelli (Aurora Faggioli).
Le scene sono state quelle originali disegnate da Brice Marden, i cotumi di Peter Speliopoulos, la drammaturgia di Stefano Paba; il Coro è stato preparato e diretto da Marco Faelli, mentre Lienz Chang ha istruito il Corpo di Ballo e assistito alla coreografia della stessa Armitage.
Il disegno luci di Roberto Venturi è stato ripreso da Barbara Mugnai.
Gli alter ego danzanti sono stati Edmondo Tucci (Ertrugel Gjoni) in Orfeo e Alessandra Veronetti (Roberta De Intiniis) in Euridice.
La Coppia delle Furie ha visto impegnati Roberta De Intiniis (Sara Sancamillo) e Ertugel Gjoni (Gianluca Nunziata) mentre la Furia è stata interpretata da Gianluca Nunziata (Carlo De Martino).
Se è vero che la riforma di Gluck, di cui Orfeo ed Euridice è manifesto artistico, ha sancito aderenza tra testo poetico e musicale, la drastica limitazione imposta agli arbìtri improvvisativi degli interpreti e la netta censura degli abusi virtuosistici, è altrettanto vero che, contestualmente, essa ha assegnato valenza drammatica agli episodi danzati, che hanno cessato di essere mere citazioni oppure rappresentazioni di "scene di danza", per assurgere al ruolo di veri e propri momenti espressivi, indispensabili ancor più che funzionali allo sviluppo drammatico.
Il minuettino con cui esordisce il personaggio di Amore è una sorta di didascalia di un ipotetico “De musicae renovatione” realizzato sul pentagramma da Gluck: una melodia danzante ternaria, allegoria di un sentimento eterno, privo di evento iniziale e non assoggettato a mode né a riforme, ma inesauribile e potente motore del mondo, che ex abrupto si fa perentoria e fitta, come a volere indurre Orfeo, senza ulteriori esitazioni, all'azione eroica.
Non di poco rilievo è la circostanza che a definire quella che ormai è nota come "riforma di Gluck" sia stata la contemporanea presenza e la collaborazione, nella Vienna di metà '700, tra Ranieri de' Calazabigi, autore del libretto e codificatore della nuova forma, Christoph Willibakd Gluck e il grande coreografo italiano Gasparo Angiolini .
Eppure lo stesso Sommo Salisburghese, espressione più luminosa del classicismo musicale, avrebbe avuto a dire, di lì a qualche lustro: "in un'opera la poesia dev'essere assolutamente figlia devota della musica", rivelando un disappunto per la tanto diffusa mediocrità dei testi poetici, ma anche ribaltando, inconsapevolmente, un teorema che voleva stabilire un sillogismo tutto illuminista enunciante il predominio della ragione (libretto) sul sentimento (musica).
Ma, teorizzazioni a parte, Orfeo ed Euridice, “azione teatrale per musica in tre atti” fu composta per una circostanza “cortigiana” e non per moto dell'anima o per esercizio di stile; l'occasione era il giorno onomastico dell'imperatore Francesco d'Austria, tant'è che la prima esecuzione ebbe luogo il 5 ottobre 1762, il giorno seguente e a conclusione di 48 ore di festività celebrate in tutto l'impero.
La destinazione celebrativa e festosa sgombra il campo dalla querelle circa il forzato lieto fine, come se non bastasse rilevare come del mito greco e della narrazione di Ovidio nelle Metamorfosi e di Virgilio o del più vicino Poliziano nel libretto di Calzabigi residuasse ben poco più dei due personaggi principali e di un vago riferimento alla discesa all'Ade.

Nel potere assoluto imperiale la narrazione vuole identificare la divinità che si serve di un messaggero che è metaforicamente rappresentato da Amore; questi ubbidisce ad una legge superiore, che però ne legittima il ruolo, ma è tramite tra divino e terreno e, inoltre, lo fa mercé il sentimento.
Siamo di fronte ad una elegante quanto disperata elaborazione di un mito in chiave reazionaria.
Il sovrano/Amore detiene ancor più del potere di vita e di morte, egli può rendere permeabili i confini stessi dell'esistenza terrena.
Karole Armitage non ha negato il progetto originario, ma vi ha sottratto gli orpelli barocchi più celebrativi attribuendo protagonismo alla danza e ricorrendo al tratto pittorico di Brice Marden, "espressionista  astratto"  come John Pollock; entrambi negli anni '80 si opponevano a forme di maggiore estroversione di artisti come Warol.
Il fortunato incontro di Armitage con Marden permise di realizzare un allestimento tanto riuscito da costituire una delle maggiori attrattive del giovane Museo e Archivio Storico del Teatro di San Carlo, MeMus.
La ripresa sancarliana del 2015 ha avuto in Daniela Barcellona una protagonista di grande qualità; il grande contralto ha saputo rendere con belle sonorità il ruolo di Orfeo, avendo cura di ricercare e ottenere anche leggerezza e colore chiaro espressivo.
Non ha demeritato Marina De Liso, che si alterna nel ruolo, con propensione alla coloratura e adeguato volume.
Cinzia Forte è un soprano ormai eclettico, capace di spaziare dal '700 al romanticismo, guidata da una intelligenza musicale di primissimo piano che permette all'artista di ottimizzare la resa vocale con minimo sforzo e massima salvaguardia del mezzo fonatorio, a vantaggio di un freschezza di emissione che, in repertori settecenteschi fa del soprano napoletano un riferimento internazionale, la sua Euridice unisce grazie scenica a qualità vocale e il pubblico approva con entusiasmo.
Più che promettente Alessandra Marianelli nello stesso ruolo, letto in chiave più sognante e meno volitivo: pregevole.
Colore chiaro e disinvoltura scenica per Giuseppina Bridelli nel ruolo di Amore, voce ben direzionata che supera con disinvoltura la buca, così come sempre ben sopra  l'accompagnamento orchestrale e intonata è risultata la voce di Aurora Faggioli.
Del Coro diretto da Marco Faelli va lodato in comportamento "in buca", mentre quando si dispone sul fondo della scena costringe il bravo direttore Francesco Ommassini a rallentare il tactus per conservare il sincrono,
Una maggiore attenzione ai riporti sonori e, chissà, qualche monitor che renda il gesto direttoriale visibile dal fondo della scena ovvierebbe all'inconveniente.
Ommassini è buon musicista, abile dosatore di sonorità e misurato fraseggiatore; con l'avanzare delle recite è immaginabile che acquisisca maggiore autorevolezza, atta a spingere per decisioni sulla disposizione sulla scena dei coristi.
Note positive meritano le performance dei solisti del Corpo di Ballo; Alessandra Veronetti e Roberta De Intinis, ciascuna con la propria peculiare espressività, sanno essere delicatissime e femminili nel ruolo danzato di  Euridice.
Eroici  e poetici Edmondo Tucci ed Ertrugrel Gjoni nelle vesti di Orfeo, entrambi abili e impeccabili nel sostenere la partner nelle figurazioni plastiche.
Bravo il flautista Bernard Labiausse nella meravigliosa pagina degli Spiriti Beati e sicura, come sempre, Viviana Desiderio all'arpa; Riccardo Fiorentino ha sostenuto al cembalo l'intero svolgersi dell'azione, arricchendo di fioriture la realizzazione del basso continuo.
Pubblico magnetizzato dalla grande qualità di una produzione che si conferma impareggiabile per eleganza e leggerezza.
In scena fino al 4 giugno 2015 per essere partecipi di un evento  di Arte a tutto tondo.

Dario Ascoli

Le foto sono di Francesco Squeglia

 
Le supplici di Eschilo. 51 ° Ciclo di rappresentazioni classiche al Teatro greco di Siracusa Stampa E-mail
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Scritto da Alessandra Bernocco   
Mercoledì 27 Maggio 2015 15:29

 

Ci sono due modi estremi di affrontare un classico e più in generale un testo teatrale. Uno è quello di attraversare le parole lasciandosi interrogare, cercando in esse e tra esse il senso profondo che le ha generate, gli echi e le immagini che affiorano pian piano fino a formare la terza dimensione, fatta di corpi, gesti, colori, suoni, elementi scenici. L'altro è quello di affrontarlo alla luce di una chiave di lettura pregressa, probabilmente dettata da un'urgenza, una necessità, un'etica radicata e inderogabile.
Mi sembra che sia innanzitutto questo l'approccio di Moni Ovadia nei confronti de Le supplici di Eschilo, la tragedia che ha aperto il 51° ciclo di spettacoli classici al Teatro Greco di Siracusa, in scena ogni tre giorni fino al 28 giugno.
Anzi, diverte persino leggere nelle note di regia la battuta di Dario Fo, più eloquente che mai, assunta come una sorta di bizzarro imprimatur: "non faccio a tempo a creare qualcosa che i classici mi hanno già citato".
La tragedia di Eschilo, la sua seconda dopo I persiani, in questo allestimento infatti sembra offrire il fianco a un discorso non solo attuale ma circostanziato, che abbraccia la causa delle migliaia di naufraghi che approdano sulle nostre coste a pochi chilometri da Siracusa. Uomini e donne supplicanti asilo e accoglienza che qui hanno le spoglie del coro di Danaidi perseguitate che chiedono ospitalità agli Argivi in nome di Zeus.
Che quella di Moni Ovadia non sia una riflessione corollaria alla tragedia ma un assunto alla luce del quale la tragedia viene affrontata ne è dimostrazione lo spettacolo tutto, fino alla chiusa che di questa lettura è una sorta di 'come volevasi dimostrare'. Arriva dal palcoscenico, in mezzo a noi, quando una rappresentanza di naufraghi si alza in piedi al richiamo dell'ultima battuta "Sono Eschilo e sono siciliano e questi sono gli amici miei".
Ora, concordiamo che non sia né possibile né auspicabile sospendere una contemporaneità così pressante e incombente, e non dubitiamo della buona fede senza riserve di questa operazione, apprezziamo anche lo sforzo di non lanciare la pietra e poi tirare indietro la mano, tuttavia il risultato lascia qualche perplessità.
A cominciare dalla scelta della traduzione in dialetto siciliano e greco moderno nell'adattamento firmato a tre mani da Moni Ovadia, Mario Incudine e Pippo Kaballà, in linea con una partitura che privilegia le suggestioni musicali e sonore al peso specifico delle parole di Eschilo, demandate a pochi snodi restituiti in italiano (traduzione di Guido Paduano).
Ma perché sacrificare le parole di Eschilo e perché, se greco doveva essere, non poteva essere mantenuto il greco antico, non certo meno musicale e meno evocativo?
Né la scelta del dialetto è di per sé in grado di rispondere a un mandato di autenticità e di prossimità popolare meglio e oltre la lingua italiana, e di ciò sembra paradossalmente d'accordo lo stesso Ovadia che ad essa affida il momento più carico di senso: "da eventi imprevisti e inaspettati non sgorga la discordia ... ma io non posso farvi una promessa prima d'essermi consultato con tutti i cittadini".
E siamo ai due capisaldi della tragedia: l' 'irruzione' dei supplici che certo non è scritta nel corso degli eventi, e il consenso del popolo, che solo può garantire un'accoglienza pacifica, e quindi anche una possibilità di integrazione, come si dice oggi.
Ma il Pelasgo di Ovadia è dilatato e contenitivo, come se i sudditi fossero parte di sé, da interpellare sì ma più per adempimento formale che per attendere un assenso che si prevede scontato. E qui suona quasi come un indizio un dettaglio del suo imponente costume nei toni del blu e dell'azzurro che identifica tutti gli abitanti di Argo: una grande decorazione sul retro che va ben oltre l'essenzialità ellenica, ricorda un monumento fastoso, o il pavimento di un patio dove ci si raccoglie per discutere e decidere.

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Il Nuovo teatro Di Napoli presenta la stagione teatrale 2015/2016 Stampa E-mail
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Scritto da Dadadago   
Mercoledì 27 Maggio 2015 13:17


 

Evoluzione e ricerca costante nella programmazione sono le linee guida che caratterizzano il lavoro del Teatro Pubblico Campano, diretto da Alfredo Balsamo, per il Teatro Nuovo di Napoli, che affida l’apertura della stagione teatrale 2015-2016 alla creatività di Enzo Moscato, con il debutto, in prima nazionale, dello spettacolo Grand’Estate (Un delirio fantastorico, 1937/1960… ed oltre), di cui il drammaturgo partenopeo sarà interprete e regista. Una stagione, la prossima, all’insegna della qualità e attenta alle esigenze del pubblico, con quindici proposte sceniche in programma che, dal prossimo novembre fino ad aprile 2016, rafforzano l’impegno incessante nella sala cittadina, rispettandone la vocazione storica per la ricerca propositiva.
L’offerta programmatica e la contemporaneità dei linguaggi sono molto attente alle attuali esigenze di un pubblico vivace, che, rispetto al passato, gode di una maggiore offerta nel panorama teatrale partenopeo, senza trascurare il passato che ha reso importante la sala di via Montecalvario.
Sono proprio questi presupposti - sottolinea il direttore artistico Alfredo Balsamo - che ci esortano a lavorare alacremente per la creazione di una offerta culturale sempre più in sintonia con il pubblico, destinatario del nostro sforzo, in cui sia gli “affezionati” sia i “nuovi” fruitori possano trovare sempre più stimolante la nostra stagione teatrale. A partire dal prossimo anno, il cartellone sarà più ampio, ospitando, oltre ai dieci spettacoli in abbonamento, cinque interessanti proposte fuori abbonamento, unitamente ad ulteriori iniziative che arricchiranno l’intera programmazione”.
La programmazione vedrà alternarsi in scena artisti già fortemente riconosciuti da pubblico e critica quali Enzo Moscato, Toni Servillo, Maria Paiato, Arianna Scommegna, Andrea Renzi, Lino Musella, Paolo Mazzarelli, Chiara Caselli, Antonio Salines, Claudio Di Palma, Fausto Paravidino, Arturo Cirillo, Mimmo Borrelli, Imma Villa, Milvia Marigliano.
Sul palcoscenico del Teatro Nuovo saranno proposti testi di autori che vanno da Pier Paolo Pasolini a Enzo Moscato, da Ruggero Cappuccio a Fausto Paravidino, da Samuel Beckett a Josep Maria Benet i Jornet, da Giuseppe Patroni Griffi Sergio Pierattini, da Daniel Glattauer a Sarah Kane.
Inoltre ospiterà spettacoli e riletture firmati da importanti registi, in alcuni casi anche interpreti in scena, del panorama nazionale e internazionale come Toni Servillo, Arturo Cirillo, Enzo Moscato, Maurizio Scaparro, Carlo Cerciello, Pierpaolo Sepe, Luciano Melchionna, Mimo Borrelli, Fausto Paravidino, che tracceranno le linee artistiche della prossima stagione teatrale del palcoscenico partenopeo, le cui scelte sono sempre orientate sulla molteplicità di linguaggi e contenuti, articolati in maniera conforme all’intero programma artistico, di cui la stagione sarà vera espressione.

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Ravello Festival 2015 - InCanto Stampa E-mail
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Scritto da Comunicato Pervenuto   
Mercoledì 27 Maggio 2015 12:38

Con una serata di grande danza internazionale, costruita su musica di Richard Wagner, partirà, il prossimo 20 giugno 2015, il Ravello Festival, che come una grande composizione circolare, celebrerà il proprio nume tutelare anche nella serata di chiusura, il 5 settembre, consacrata al “Parsifal”. Tra i due estremi wagneriani troveranno spazio quasi cinquanta eventi che, come da tradizione ormai consolidata, alterneranno contenuti sinfonici e cameristici, repertorio jazz e pop, senza mancare di attenzione al teatro, alle arti visive, agli incontri di parola. Il format del Festival, promosso dal 2003 dalla Fondazione Ravello sulla scia del progetto nato nel 1953, resta quello che, specialmente nell’ultimo quinquennio, si è rivelato più che mai vincente, facendo registrare un trend in costante ascesa per presenza di pubblico e riscontro mediatico.
Il tema conduttore intorno al quale si dipaneranno i due mesi e mezzo della programmazione, disegnata dal direttore artistico Stefano Valanzuolo, è “InCanto”. Nel termine, che Mimmo Paladino ha reso vero e proprio logo con il suo bozzetto dedicato, si confondono per scelta due intenti: il primo e principale concede attenzione alla voce umana quale strumento espressivo, melodico, poetico, ritmico e, all’occorrenza, persino politico. Questo versante implicherà la presenza di una fitta serie di cantanti prestigiosi a Ravello: la carismatica Laurie Anderson, musa di Lou Reed, incontra sul palco (ed è la prima volta in Italia) il grande compositore Philip Glass; il principe dei cantautori italiani, Francesco De Gregori, si propone in acustico; Bobby McFerrin, talento vocale dal virtuosismo senza etichette, sceglie Villa Rufolo per uno dei suoi tre concerti italiani di questa stagione; Dee Dee Bridgewater torna alle radici del jazz di New Orleans; Ute Lemper fa debuttare a Ravello il suo nuovo progetto scritto con Paulo Coelho e la regia di Schlöndorff; e poi, ancora, tre grandi artisti di lingua spagnola, per dare forza ad un ciclo - curato da Gianni Minà – che esplora anche il versante sociale della canzone: sono il glorioso artista catalano Joan Manuel Serrat, affiancato in questo suo primo atteso concerto italiano dall’amico Gino Paoli; Augusto Enriquez, musicista cubano impegnato in un significativo omaggio al cantautore simbolo della propria terra, Silvio Rodriguez; infine Maria Gadù, a rappresentare la nuova leva brasiliana. Ma la voce può dare corpo ad altre suggestioni, tutte teatrali: soprattutto se parliamo della voce calda e carismatica di Giorgio Albertazzi, un ragazzo di novantadue anni pronto al debutto a Ravello, con Mariangela D’Abbraccio, nel segno di Borges e Piazzolla. Da “In Canto” a “incanto”, secondo aspetto del tema conduttore ruota attorno al mistero e la magia, concetti sottesi al fascino irresistibile dei luoghi che accolgono il Festival, da sessantatré anni. Nell’elemento fiabesco o sovrannaturale molte proposte troveranno un tratto di seduzione. Prende le mosse da un incantesimo, ad esempio, la vicenda di “Tristano e Isotta” che, a 150 anni dalla prima dell’opera, sarà declinata in danza, con la presenza di due formidabili étoile dell’Opéra di Parigi e le coreografie di Giorgio Mancini; quindi in chiave teatrale, con il nuovo “Cunto di Tristano” affidato al regista, attore e cuntista Vincenzo Pirrotta; infine al pianoforte, con Orazio Sciortino. La serata del 5 settembre, poi, sarà una sorta di apoteosi wagneriana, con il pubblico invitato nel “magico giardino di Klingsor” da Valery Gergiev, alla guida della celebre Orchestra del Marinskij e del Coro di Santa Cecilia per un focus suggestivo sul “Parsifal”, la cui genesi è legata non casualmente ai giardini di Ravello. Non è, quella di San Pietroburgo, l’unica orchestra illustre attesa al Festival: c’è in locandina, infatti, anche la magnifica Gustav Mahler JugendOrchester fondata da Abbado e affidata, per l’occasione, alle cure del glorioso Herbert Blomstedt. E, ancora a proposito di giovanili, segnaliamo la European Union Youth Orchestra con Gianandrea Noseda (Quinta di Mahler), la Junge Wien Philarmonie (“Grande” di Schubert), l’Orchestra dell’Accademia della Scala con una delle più quotate direttore di oggi, la finlandese Susanna Mälkki. Nel lotto degli ospiti anche l’Orchestra Sinfonica Caikovskij, diretta dall’esperto Vladimir Fedoseyeve con Valentina Lisitsa alle prese con il temuto “Rach 3”, l’Orchestra del San Carlo (“Amadeus” da Shaffer, con Axelrod, Barbareschi), i Berliner Symphoniker e l’Orchestra Filarmonica della Fenice, protagonista, con Alvise Casellati, del suggestivo Concerto all’Alba. Vale la pena segnalare la presenza di progetti commissionati per l’occasione. Del “Cunto di Tristano” con Pirrotta si è già detto. Ma c’è attesa pure per la suite sinfonica, che Gianluca Podio ha ricavato su temi di Pino Daniele, intitolata “O’ mare”, con un vago richiamo a Debussy. Gli appuntamenti cameristici si segnalano per la fama dei protagonisti: sono debutti in Campania quello della violoncellista Sol Gabetta, della violinista Janine Jansen e dei favolosi 12 Violoncelli dei Berliner Philharmoniker; Sir Tony Pappano suonerà in duo con Luigi Piovano, mentre il cornista Alessio Allegrini con l’ensemble di percussioni Tetraktis. Agli amanti del jazz, a parte gli eventi già citati, il Ravello Festival 2015 propone anche Uri Caine “plays Gershwin”, il duo Kenny Barron – Dave Holland, la pianista Chihiro Yamanaka, il sassofonista Branford Marsalis in quartetto.

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Sulle ali della sinfonia da Napoli a Londra passando per Vienna Stampa E-mail
Oltrecultura: Recensioni Musica © - Sinfonica ®
Scritto da Dario Ascoli   
Martedì 26 Maggio 2015 22:52

Ancora in ideale prosecuzione delle celebrazioni del terzo centenario della nascita di Niccolò Jommelli, dopo avere portato sulle scene L'Isola disabitata, il Teatro di San Carlo ha dedicato l'apertura della serata sinfonica in unico turno del 25 maggio 2015 al musicista aversano proponendo la Sinfonia a più stromenti obligati, nella revisione critica di Ivano Caiazza; sul podio Hansjörg Albrecht.
Il programma si è completato con due pagine di due giganti della sinfonia come Franz Josef Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart con, rispettivamente, la Sinfonia n. 103 in mib maggiore (con il rullo di timpani) e la Sinfonia n.38 in re maggiore KV 504 (Praga).
L'accostamento di un alfiere, ancorché luminoso, della Scuola Napoletana ai due maggiori sinfonisti della Prima Scuola di Vienna non è peregrino quanto l'apparenza potrebbe suggerire.
In primo luogo Haydn fu a lungo allievo di Nicola Porpora che con Jommelli divise la formazione nei Conservatori Napoletani, in secondo luogo gli anni della prima giovinezza di Mozart furono caratterizzati da intense frequentazioni di opere napoletane, che, se non nella austera Salisburgo, erano rappresentate ripetutamente a Vienna.Altro particolare non a troppi noto è che nell'ultimo decennio del XVIII secolo, proprio mentre Haydn lanciava lo sguardo verso l'Europa, in cerca di stimoli e di committenze, nella Napoli di Ferdinando IV e Maria Carolina d'Asburgo, proprio per intercessione della regina, si progettava di dare vita, accanto all'ancora prospera, ma in declino, scuola operistica, un'orchestra sinfonica con un proprio originale repertorio e, naturalmente, puntando al meglio, da poco precocemente asceso a miglior vita Mozart, il compositore individuato era proprio Haydn.
Ipotesi che negli ultimi tempi si è rivestita di buona credibilità, sulla scorta di documenti epistolari, narra di una trattativa intercorsa tra i regnanti napoletani e il maturo maestro austriaco, al punto che questi si sarebbe messo al lavoro per presentarsi con un biglietto da visita consistente in sei sinfonie.Malauguratamente per la musica italiana, l'offerta migliore che avrebbe condotto Haydn alla corte di Napoli, giunse a destinazione quando il compositore, recando con sé gli appunti per le Sei Sinfonie, si era imbarcato alla volta di Londra.
Le Sinfonie che oggi non possiamo che ritenere a tutti gli effetti "londinesi", erano in realtà nate come "napoletane", quanto meno nelle sezioni espositive.
Procediamo nell'ordine del programma del 25 maggio 2015 riferendo della sinfonia napoletana, di cui non è ad oggi noto un manoscritto e che si ritiene essere una composizione giovanile, quindi databile ben prima della nascita di Mozart.Jommelli è musicista dotto, votato alla scrittura contrappuntistica e abile nello stile severo; la Sinfonia a più stromenti obligati è più riconducibile a forme di concerto di inizio '700 che a strutture forma-sonatistiche.
L'articolazione in tre tempi 1. Allegro con Molto Spirito; 2.Andante; 3.Allegro rimanda a modelli del concerto a più strumenti e il termine "Sinfonia" va inteso nell'accezione di "brano da suonare insieme".
Tutt'altra ricchezza strutturale rivela la Sinfonia n.103 di Haydn, che principia con il rullo dei timpani che le dà l'appellativo con cui è universalmente nota.Si tratta di una composizione che fa parte delle seconde sei delle dodici Sinfonie Londinesi e che, dietro un'apparente formalità di circostanza, nasconde elementi di fine retorica.Dopo il citato rullo di timpani, che non è un convenzionale anapesto di annuncio di ingresso di un regnante o di un condottiero, gli archi gravi proseguono nell'introduzione accennando ad un tema di un dies irae dai cupi presagi.L'esposizione vera e propria è un energico 6/8 in cui non vi è un vero e proprio secondo tema, ma una variazione del primo tema, situazione che conferisce grande unitarietà al primo tempo di questa celebre sinfonia.
La temperie musicale della Sinfonia del rullo dei timpani rimanda ad un clima di preoccupata mestizia in cui l'Europa andava immergendosi e la Missa in tempore belli, che pochi mesi dopo Haydn comporrà appena di ritorno dalla fortunata parentesi londinese, ancora una volta affiderà ai timpani l'annuncio di imminenti sciagure, tant'è che analogamente alla Sinfonia n.103, quella Messa sarà soprannominata "Paukenmesse", ovvero, Messa dei timpani.
La leggerezza del Menuetto e persino l'energia dell'Allegro con spirito, piuttosto che modificare il sentimento che diremmo "di impianto" della partitura, assumendo una funzione di forzato esorcismo, finiscono con il confermare la presenza, ovvero, l'immanenza di eventi bellici e luttuosi, che vedranno coinvolte le nazioni europee nel passaggio di secolo.

La Sinfonia n.38 in re maggiore K 504 di W.A.Mozart fu eseguita per la prima volta il 19 gennaio 1787 a Praga e da allora della città boema ha assunto il sottotitolo.
I diari ci informano che essa venne completata il 6 dicembre dell'anno precedente, permettendo, evenienza rara per il tempo e per le consuetudini del genio salisburghese, ben due mesi di decantazione dalla stesura alla collocazione sui leggii per l'esecuzione.
Avanzare ipotesi per attribuire la perfezione della composizione alle opportunità di revisione della stesura iniziale sarebbe oltre che non suffragato da prove documentali, quasi irriguardoso per un compositore avvezzo a non intervenire sulla prima bozza che in realtà è quasi sempre stata destinata a divenire definitiva.
La Sinfonia n.38 è ancora, o nuovamente, in tre tempi, senza minuetto 1. Adagio.Allegro; 2. Andante; 3.Presto.
Il primo tempo, con la maestosa introduzione che si rifà al modello haydniano, è una sezione amplissima e armonicamente assai ricca.
I richiami di ispirazione, quando non squisitamente tematici, al Don Giovanni, che proprio in quegli stessi mesi veniva alla luce, sono disseminati ed emerge quel sentimento di determinata e luminosa fierezza, pur tra le difficoltà materiali, che accomuna tre capolavori quasi coevi, poiché alla citata sinfonia e al dramma giocoso, non possiamo non aggiungere la Serenata k525, "Eine kleine nachtmusik", dalla quale alcuni musicologi hanno ritenuto essere stato espunto quel meraviglioso minuetto approdato al Finale I del Don Giovanni, con in risultato di lasciare la Serenata notturna priva del formalmente previsto un secondo minuetto.
L'intero movimento in forma-sonata si articola sui contrasti e le alternanze: maggiore-minore, forte-piano, legato-staccato.
Il tema principale è in realtà complesso e si sostanzia in un motivo sincopato dei violini primi cui si contrappone un legato cantabile dei restanti archi.Il secondo tema, invece, è francamente lirico e la cifra "galante" che lo connota, viene rapidamente sciolta procedendo verso ampie sezioni in progressione che coinvolgono tutta l'orchestra, da cui guizzano ribattuti allitterativi che conducono a vigorose cadenze di stile teatrale.
Lo sviluppo ripresenta l'intero materiale tematico e si fa gioco dell'ascoltatore proponendogli false riprese che hanno l'effettuo di conferire un carattere narrante all'intera pagina, lungo la quale i ribattuti anticipano quello che sarà un tratto caratteristico di Die Zauberflöte.
Ricapitolazione e coda costituiscono un tutt'uno riaffermativo e conclusivo.
Il secondo tempo, Andante, presenta affinità con alcuni passi di Don Giovanni; si direbbe rappresentare quel mondo che avvicina eleganza aristocratica a settecentesche ad argomentazioni emergenti di fine secolo; quei contrasti in cui l'elemento seduttivo è rappresentato dal nuovo, di cui l'ancient regime tenta di impossessarsi, ignaro di dovere arrendersi al progredire degli eventi; si pensi al duettino "Là ci darem la mano" e la metafora si disvelerà.
Il tempo finale, Presto, presenta due temi principali e uno accessorio; caratteristici sono i trilli dei violini; il primo tema presenta l'incedere sincopato e viene ripreso dai flauti prima che una cadenza apra le porte al secondo tema più eroico e ascendente, che diviene materiale su cui si fonda una transizione in progressione imitata.
Il materiale del primo tema ritorna con i legni che "teatralmente"  accompagnano prima di arrivare ad una ricapitolazione con tremoli di archi, timpani e ottoni che propongono sempre più densi "divertimenti" imitati tra riproposizione dei temi.
La conclusione è luminosa e di grande efficacia con squillo delle trombe in re e "borbottio" dei fagotti, nel più tipico incedere da ouverture operistica, con cui, come si è detto, l'intera sinfonia è strettamente imparentata.
E riferendoci al concerto del 25 maggio 2015, valutiamo con favore la scelta di Hansjörg Albrecht di dirigere la prima parte del programma dal cembalo, se non proprio seduto, diciamo a portata di dita.
La pagina di Jommelli presenta una buona dose di rischi per i legni, ma i professori d'orchestra del Teatro di San Carlo hanno quasi sempre superato di getto le asperità della partitura revisionata da Ivano Caiazza, musicologo "in house" della Fondazione.
Nella sinfonia di Haydn la compagine orchestrale si è ben comportata e il timpanista Andrea Bindi ha avuto il suo momento di gloria, anche riuscendo a correggere l'intonazione che probabilmente la lunga inattività nel corso del brano di apertura e lo spostamento avevano disturbato.
Sempre accattivante, la Sinfonia di Praga ha messo in mostra tutte le belle qualità dell'orchestra e il piglio del direttore.
Ha sorpreso il fraseggio adottato dai violini primi per il secondo tema del primo tempo in cui, nella battuta conclusiva, diversamente da quanto si è usi ascoltare e da quanto la fraseologia classica suggerirebbe, le due note melodiche dell'accordo sono state separate, pur essendo fondamentale e quinta dello stesso accordo di tonica e a dispetto della legatura di frase riportata in partitura. De gustibus...
Gran bella serata sinfonica e persino richieste, esaudite, di bis, con ripetizione, e non poteva essere diversamente, di un "semitempo" mozartiano.

Dario Ascoli

 

 
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Verificati > 1 milione di lettori nel corso del 2015 -------------------- Previsti > 1.200.000 lettori nel corso del 2016