| Maria Stuarda al Teatro di San Carlo: l'eccellenza è donna |
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| Oltrecultura: Recensioni Musica - Lirica | |||||
| Autore: Dario Ascoli | |||||
| giovedì 18 marzo 2010 22:58 | |||||
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 Maria Stuarda è una tragedia in musica che fin dalla gestazione non ha goduto dei favori della buona sorte.
In scena al Teatro di San Carlo di Napoli dal 16 al 25 marzo 2010, l'interesse maggiore è rappresentato dalle due regine protagoniste, interpretate da Sonia Ganassi (Elisabetta) e soprattutto da Mariella Devia, nel ruolo del titolo, autentica icona del belcantismo.
Curiosità anche per la direzione musicale del giovane talento ucraino Andriy Yurkevych e per la regia di Andrea De Rosa, un artista che della tragedia schilleriana delle due cugine, regine rivali, ha già dato prova di essere acuto interprete nella versione in prosa.
Di ritorno a Napoli dopo una felice tournée durata circa un anno e mezzo, Gaetano Donizetti si accinse a comporre un grande melodramma storico per celebrare il compleanno di Ferdinando II di Borbone, ricorrente il 6 di luglio dell'anno 1835. Fin dal mese di maggio l'interesse del musicista bergamasco, perfettamente naturalizzatosi napoletano, si era concentrato sulla tragedia di F.Schiller, “Mary Stuart”; un soggetto che respirava a pieno la temperie protoromantica mitteleuropea,ma che, Donizetti lo avrebbe presto constatato, tradiva molte consolidate aspettative del pubblico italiano e, ancor più, della committenza aristocratica nostrana, la quale invocava vicende a lieto fine, un paio di arie di bell' effetto, ossequi e riverenze al potente magnanimo di turno. Acquisita l' indisponibilità di Felice Romani, il libretto fu , forse improvvidamente, affidato ad un dilettante e debuttante giovane studente napoletano, tale Giuseppe Bardari, del quale oggi null'altro ricordiamo se non le vicissitudini gestatorie del melodramma donizettiano, che fu l'unico suo lavoro in campo musicale. L'aneddotica fiorita intorno a Maria Stuarda di Donizetti è ricca, romanzata e ben condita; vero è che la condotta delle due interpreti prescelte per dare voce alle due regine non mancò di fornire succulenti spunti per alimentare quello che oggi , e che anche all'epoca elisabettiana, si sarebbe definito gossip, ma indubbiamente l'abbattimento della scure censoria borbonica sul melodramma della regina cattolica di Scozia diede fiato alle trombe di cronisti e imbrattacarte servili, opportunisti e sussiegosi, ben felici di affidare alla carta stampata la propria prezzolata opinione a sostegno della corte napoletana: i talk show del dopo TG non avevano ancora fatto la loro comparsa.... e nemmeno erano stati oscurati per par condicio, magari tra Stuart e Tudor. Giuseppina Ronzi de Begnis e Anna Del Sere, più che per le molte ottime interpretazioni prodotte lungo gli anni '30 del XIX secolo, oggi sono ricordate per la zuffa di cui si resero protagoniste durante la prima prova con l'orchestra, al Teatro San Carlo di Napoli. Le due poco “regali” primedonne, e questo è documentato, se le diedero di santa ragione e si apostrofarono coloritamente; pettegolezzi, invece, vogliono che la Ronzi de Begnis fosse una delle amanti del sovrano Ferdinando II, da poco maritato a Maria Cristina di Savoia, donna bigotta e non immune da atteggiamenti fortemente censori sul teatro in prosa e in musica, nata e cresciuta com'era nella retriva provincia italiana savoiarda. Al soprano II, Anna Del Sere, si attribuiva un'affettuosa amicizia con il compositore, relazione tuttavia, che non fu sufficiente a evitarle le severe apostrofazioni verbali di Donizetti, susseguenti all'invettiva della Ronzi de Begnis che ebbe a dire “Donizetti protegge quella p. della Del Sere!” “Io non proteggo alcuna di voi, ma p. erano quelle due e due p. siete voi!”, fu la risposta del Maestro: chiara e diretta. D'altra parte il libretto stesso propone una vivida invettiva di Maria , rivolta ad Elisabetta :”Figlia impura di Bolena, parli tu di disonore? Meretrice indegna oscena (….)profanato è il soglio Inglese, vil bastarda , dal tuo pie' ” Accapigliamenti a parte, stigmatizzati dal Maestro e riportati dalle cronache, la Maria Stuarda non andò in scena nel 1834 a Napoli, almeno non con il libretto originario, perché la censura intervenne al momento della prova generale, prescrivendo interventi sul libretto che, di fatto, ne impedirono il debutto. A Donizetti, a cui molti attribuiscono ben più che un ruolo di supervisore dei versi della prima stesura della Stuarda, non rimaneva che conservare la musica e adattarvi un libretto completamente diverso per ambientazione storica e situazioni, che sarebbe stato il Buondelmonte, basati su una vicenda del tranquillo rinascimento fiorentino, per un debutto avvenuto il 18 ottobre del 1834. Improbabile, invece, l'episodio dello svenimento occorso alla regina di Napoli, che taluni vorrebbero fosse stata presente alla prova generale di Maria Stuarda e che avrebbe contribuito a imprimere un'accelerazione alla censura borbonica. La famiglia reale non era usa assistere alle prove al Teatro San Carlo e non vi è motivo di pensare che la consuetudine sia stata interrotta per la tragedia donizettiana delle due regine; più verosimile è che la retriva regina savoiarda abbia manifestato disappunto per una trama che proponesse una pubblica confessione di una regnante (poco importa che essa fosse una sua lontana antenata, perché ciascun nobile era imparentato praticamente con tutti gli altri lungo almeno dieci secoli) e, sopratutto, che la soccombente fosse una cattolica e che si rappresentasse una vicenda nella quale una sovrana risultasse assoggettata alla giustizia e ne dovesse subire l'estremo verdetto. Da sempre regnanti e dittatori sono sensibili alla tentazione di riservare per se stessi immunità e impunità. Per fortuna dei posteri melomani, Maria Stuarda di Gaetano Donizetti andò in scena il 30 dicembre 1835 al Teatro alla Scala di Milano e, da allora, le revisioni sono state innumerevoli, dello stesso autore così come di musicologi e musicisti, fino al 1991, a cura di Anders Wiklunt. La prima milanese, del 30 dicembre 1835, poteva vantare un'interprete di eccezione come Maria Malibran,nel ruolo del titolo, pur tuttavia, anche nel tempio meneghino, i problemi non mancarono. La censura austriaca impose tagli e modifiche tanto nella scena della confessione quanto in quella dell'invettiva, ma la Malibran “ripetutamente permise di scostarsi dalle modificazioni stabilite (…) per cui verrà invitata da questa Direzione Generale a giustificarsi”, si legge in un'ammonizione ufficiale. Fatto sta che dopo sole sei repliche la Stuarda fu definitivamente proibita. L'argomento di due donne, due regine che in maniera diversa sono vittime del potere, l'una solo strumentalmente per mano dell'altra e questa schiacciata dall'imposizione di un ruolo che la voleva alter ego politica di una Vergine Madre , di cui Roma cattolica esercitava prelazione, dovette risultare particolarmente scabroso. La ragion di stato al di sopra dei sentimenti per Elisabetta, minuta e sfigurata dal vaiolo, e un'istintività impulsiva in una donna che si vuole sia stata dotata di una straordinaria avvenenza, esaltata da una raffinata cultura, in Maria, collocavano in rotta di collisione certa due donne di potere, sovrane di terre confinanti come Scozia e Inghilterra e chiamate ad essere vessillo di due religioni che avevano patito un recente scisma. Maria, al di là della leggenda che il mondo cattolico ha voluto costruire, non era una donna dalla condotta irreprensibile , tant'è che in Schiller e in Donizetti ella confessa un adulterio che ha “istigato” all'uxoricidio; amori di corte e nemmeno troppo celate promesse di “propri favori” in cambio di complotti per l'ascesa al trono di Inghilterra, ci presentano una donna affascinante, spregiudicata ma in buona sostanza ingenua e di cui Roma si servì per organizzare i fallimentari tentativi di detronizzazione di Elisabetta, espressione di una monarchia che dallo scisma anglicano traeva la sovraordinazione sulla gerarchia ecclesiastica inglese. Maria Stuart italianizzata in Stuarda, è regina di Scozia ed è una donna cattolica e tormentata da un senso di colpa per aver prima tradito e poi fatto assassinare il proprio consorte; ma persino suo malgrado essa viene eletta quale paladina della religione di Roma , nel mondo anglosassone che aveva appena conosciuto lo scisma anglicano, frattura che, ben diversamente dalla riforma luterana, mirava alla in dipendenza del papato, realizzata sostituendo al papa-re il re-capo della chiesa.
Minime e molte delle quali frutto di teorizzazioni a posteriori, le motivazioni teologiche a suffragio dello scisma di Enrico VIII: la non indissolubilità del vincolo matrimoniale doveva apparire e ancora oggi appare parva quaestio, e di semplice soluzione per chi avesse (e ha) mezzi a disposizione per confidare nell'annullamento da parte della Sacra Rota, con buona pace della illegittimazione della prole e di gran parte degli obblighi civili verso il “mai” coniuge più debole.
L'Inghilterra di Elisabetta I Tudor aveva assoluta necessità di dotarsi di una regina-vergine da amare e temere.
Un matrimonio e l'eventuale prole avrebbe incrinato il mito di Elisabetta I e avrebbe declassato il ruolo della donna cinica e lungimirante, a quello di regina consorte o peggio di regina madre del futuro re.
Tanto premesso, la vocazione al nubilato va letta come meditata scelta politica ben lungi dal dovere essere interpretata alla luce di analisi psicologiche o sentimental-romantiche.
La regina d' Inghilterra è però una figlia illegittima e questa condizione è invocata dai cattolici come grave colpa e motivo di indegnità al trono che vorrebbero essere occupato dalla Stuart. Schiller, profondo conoscitore della storia britannica, sceglie tuttavia di porre sullo sfondo la vicenda storico-politica per sbalzare quella umana, sentimentale e psicologica, a costo di romanzarla e di introdurre personaggi ed accadimenti di pura fantasia.
Quello che nella vicenda dello scontro tra Elisabetta e Maria Stuarda assume valore di modernità e che pone in vibrazione le corde dell'animo borghese e romantico, è il superamento ex abrupto del dogma dell'inviolabilità di un regnante e della ingiudicabiità dei potenti, impedimenti legittimi e decreti dell'ultim'ora a parte.
Il grande letterato tedesco è ben conscio che la vicenda si presenta con un epilogo scontato e ormai noto; egli si preoccupa , per ovviare alla lineare monotonia, di arricchire la narrazione di episodi collaterali che aprano spiragli di speranza.
La decapitazione di Maria deve essere presentata anche come espiazione delle sue colpe, e quindi il “delitto” di Elisabetta diviene quasi un atto funzionale alla redenzione della cugina di Scozia: siamo nel più classico dei percorsi penitenza-espiazione-redenzione.
Interessante come il regista Andrea De Rosa abbia curato, nel 2008, anche una edizione in prosa, per il Teatro Mercadante di Napoli, della tragedia di Schiller, protagoniste Anna Bonaiuto e Frédérique Loliée.
De Rosa aveva inteso e intende rilevare come la cruenza delle cosiddette guerre di religione siano tanto sanguinose quanto animate dall'avidità e dalla smania di potere.
La versione musicata da Gaetano Donizetti sul libretto di Bardari ha obbligato a scelte registiche meno didascaliche; avvalendosi degli stessi collaboratori coinvolti nella realizzazione in prosa, vale a dire lo scenografo Sergio Tramonti , la costumista Ursula Patzak e il light designer Pasquale Mari, chissà se ispirato dalla superba musica donizettiana, il regista ha voluto e saputo privilegiare gli aspetti più psicologici, anche accentuando la gestualità degli interpreti.
Mariella Devia è stata una nobile e intensa Maria Stuarda, vocalmente limpida e sonora, precisa nell'attacco, omogenea nei registi, ineccepibile nel fraseggio.
Degnissima deuteragonista una solida Sonia Ganassi, dal colore chiaro come la scrittura donizettiana esige, al punto che il Maestro bergamasco indicò come soprano l'interprete della cinica regina Elisabetta.
Grazie anche alla disposizione sul palcoscenico tanto la voce della Ganassi quanto quella della Devia sono giunte con volume equilibratamente sovrastante l'orchestra, tenuta con meditata ed efficace gestione delle dinamiche dal direttore ucraino Andriy Yurkevych, perfettamente a suo agio con la partitura e in buona intesa con l'Orchestra del Teatro di San Carlo, nonché con il Coro, ben preparato da Salvatore Caputo e giovatosi dal piazzamento sullo spazio scenico.
Purtroppo si esauriscono qui le note pienamente positive, per dar conto della prova imbarazzante offerta dal tenore messicano Ricardo Bernal nel ruolo di Leicester.
Voce tremula, intonazione crescente, disomogeneità di registri ed emissione retrobuccale sono ampiamente sufficienti a qualificare una prova che speriamo essere legata a contingenze sfavorevoli. Deontologicamente ci corre l'obbligo di ritenere l'esecuzione del 18 marzo 2010 un incidente di percorso nella carriera del tenore, così che lo si possa riascoltare e criticare senza pregiudizi quando, tra qualche settimana, ricalcherà le scene del Massimo napoletano in La Vedova Allegra.
Migliore giudizio va riservato a Carlo Cigni, in Talbot, anche se l'esibizione del basso ha risentito del confronto ravvicinato con la maestria delle sue colleghe.
Anna Kennedy ha avuto la voce di Caterina di Tonno, prova dignitosa e presenza ossequiosa della dovuta discrezione.
Marco Caria, in Lord Cecil , con franca voce di baritono, ha completato un cast per il quale si potrebbe dire che l'eccellenza è donna.
Dario Ascoli
Le foto sono di Luciano Romano
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