| Mi chiamano Francine: Una Bohème cristallina e delicata al Teatro Petruzzelli di Bari |
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| Oltrecultura: Recensioni Musica | |||||
| Autore: Dario Ascoli | |||||
| giovedì 21 gennaio 2010 04:32 | |||||
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Il 2010 operistico nel rinato Teatro Petruzzelli di Bari è di quelli che attraggono gli appassionati di melodramma di tutte le generazioni; non per nulla nel 2008 la Fondazione barese ipotizzò, con ottimismo che si rivelò eccessivo, di concludere le celebrazioni del 150° anniversario della nascita di Giacomo Puccini con La Bohème, alla vigilia della ricorrenza del Santo Patrono del capoluogo pugliese in cui si sarebbe varato il ritrovato Teatro Petruzzelli. E' ancora vivo il ricordo di quella partecipata conferenza stampa alla Feltrinelli, in cui molti tra noi presenti pregustavano l'imminenza della storica riapertura, che invece si è fatta attendere per un altro anno attraversato da controversie amministrative e tecniche.
Cronaca confinata ad un passato che ci piace ritenere remoto, dopo la trionfale inaugurazione del 4 ottobre 2009 del gioiello architettonico barese e in questa sede ci impegniamo a non tornare più sull'argomento della ricostruzione, nè per lamentarci per i ritardi, tanto meno per tessere l'elogio di coloro che in essa si sono impegnati con tenacia; degli stessi uomini saremo lieti di dare notizia delle presenti e future attività di programmazione, gestione e promozione della Fondazione Barese.
Idealmente in continuità di volontà, entusiasmo e impegno, quindi, può ritenersi la ripresa, in apertura della stagione, dal 16 al 20 gennaio 2010, della produzione 2008 dell' immortale capolavoro pucciniano, ancora affidato alla lucida regia di Boris Stetka , alle stesse scene, ricollocate in uno spazio che le ha valorizzate, di Tommaso Lagattolla, il quale ha riproposto anche i propri costumi, attenti a mostrare eterogeneità sociali e coesistenza di ceti nelle scene di massa.
Orchestra profondamente rinnovata e ringiovanita. Ma meglio dovrebbe dirsi rifondata, quella obbediente alla empatica direzione di Antonino Fogliani.
L'Orchestra della Fondazione Petruzzelli e Teatri di Bari è una compagine di recente costituzione in cui sono confluiti solo 13 elementi di quella che era l'Orchestra della Provincia di Bari; solida la sua prova e meritato l'omaggio che il pubblico ha tributato ai professori d'orchestra, invitati da Fogliani sul palco per un irrituale quanto sacrosanta visibiità.
Del tutto diversa anche la compagnia di canto che ha avuto nella cristallina Donata D'Annunzio Lombardi una Mimì delicata, immune da tentazioni veriste e impeccabile nella tornitura della linea di canto, una ragazza della porta accanto a cui “piaccion quelle cose che han sì dolce malia”: la dolce Francine ancor più che Mimì; il pieno senso di questa comparazione sarà meglio comprensibile nel seguito.
Andata in scena per la prima volta a Torino , al Teatro Regio il 1° febbraio del 1896, con la definizione di "Scene liriche in quattro quadri", la tragica storia di Mimì rappresenta probabilmente la più autentica ed alta espressione del decadentismo in musica; il primato è conteso in “famiglia Puccini” da opere quali Tosca, Turandot, Manon Lescaut, ma ciascuna possiede qualcosa in difetto o in eccesso.
L’eroina romana rivela “scorie” romantico-risorgimentaliste e tracce di verismo in nuce, Manon è carente di momenti di reale abbandono, Turandot è al tempo stesso moderna nel linguaggio ma antichissima nell’utilizzo dell’enigma, e sposta, soprattutto, l’episodio tragico su una deuteragonista come Liù.
“Tutta poesie e niente fatto”, questa è una definizione che Giuseppe Giacosa attribuì a La Bohème.
La storia di Mimì era stata pubblicata dapprima a puntate come feuilleton, romanzo d’appendice di Murger tra il marzo 1845 e l’aprile 1849 su “Le Corsaire Satan” col titolo di “Scenes de la Bohème” e divenuta commedia come “La vie de Bohème”, rappresentata nel 1849 con tale successo da indurre l’autore a realizzarne un romanzo col titolo con cui è giunto ai librettisti di fine secolo di “Scènes de la vie de Bohème”.
Già Leoncavallo era da qualche mese al lavoro sul medesimo soggetto quando Puccini, probabilmente il 19 o il 20 marzo del 1893, a Milano, informò il suo collega di avere intenzione di porre immediatamente mano a La Bohème.
I giornali cittadini si schierarono dividendosi in due fazioni, ma non vi fu in realtà una lotta per la primogenitura.
"Del resto cosa importa al Maestro Leoncavallo di questo? Egli musichi, io musicherò, il pubblico giudicherà. La precedenza in arte non implica che si debba interpretare il medesimo soggetto con uguali intendimenti artistici”.
Tuttavia sembrerebbe che le rimostranze di Leoncavallo avessero un’altra motivazione che non fosse il primato temporale; infatti lo stesso musicista di Pagliacci aveva sottoposto, in qualità di librettista, il soggetto di Bohème a Puccini e questi non lo reputò, nel 1892, degno di attenzione.
E’ probabile che il Maestro lucchese non fosse stato ben impressionato dalla qualità poetica del lavoro di Leoncavallo e ne abbia anche frettolosamente abbandonata la lettura.
A dar forma alla storia creata da Henri Murger (1822-1861), che vi introdusse forti connotazioni autobiografiche (l’amante del poeta morì di tisi) furono chiamati due autori che avrebbero segnato tappe importanti del teatro musicale; Giuseppe Giacosa e Luigi Illica.
“Gli autori del presente libretto, meglio che seguire a passo a passo il libro di Murger (anche per ragioni di opportunità teatrali e soprattutto musicali) hanno voluto ispirarsi alla sua essenza racchiusa in questa mirabile prefazione”.
Scrivono Illica e Giacosa, riferendosi alla premessa di Murger al romanzo che riportiamo stralciata:“La loro esistenza è un’opera di genio (...) quando il bisogno ve li costringe, astinenti come anacoreti – ma se nelle loro mani cade un po’ di fortuna, eccoli cavalcare in groppa alle più fantasiose matterie,amando le più belle donne e le più giovani,bevendo i vini migliori (....)". Il "trio" Puccini-Illica-Giacosa aveva colto perfettamente il clima della società borghese di fine XIX secolo, desiderosa di certezze e preoccupata per le nuove dinamiche sociali che l'industrializzazione avanzata stava promuovendo.
Le argomentazioni risorgimentaliste, che avevano costituito elemento centrale o di sfondo alla produzione verdiana, non solo avevano perduto ragion d'essere, una volta raggiunta l'unità d'Italia, ma rischiavano persino di incrinare i processi di pacificazione interna e di reclutamento delle classi medie ancora nostalgiche del recente passato, in cui, pur sotto dominazioni straniere, si erano ritagliate piccoli e grandi privilegi.
La letteratura e ancor più il melodramma avevano la necessità di porre al centro vicende e personaggi della vita comune.
Il bivio che si prospettava conduceva al verismo, da un ramo, e all'impressionismo, dall'altro; il primo con maggiore affinità con le istanze socialiste e populiste, che diverranno prede, spesso incolpevoli, del fascismo; il secondo aperto a vedute più europee e a forte impronta borghese.
La gran parte del mondo musicale italiano imboccò la via verista, costituendo la "Giovane Scuola"; Puccini ebbe il coraggio di differenziarsi da subito rinunciando ad ogni suggestione verista: in questa scelta va ricercato il motivo del successo della versione pucciniana de La Bohème rispetto a quella di Leoncavallo, che pure musicista di talento e di ottima scuola era.
L'argomento bohémien transalpino visto con occhi veristi si prestava poco all'ironia e a quel quadro di gioventù perduta che sono precipui in Puccini; Leoncavallo puntò sugli aspetti tragici e sulla rispondenza alla realtà.
La malinconia e la tragedia sentimentale, rimovibile con un fazzoletto bene a portata di mano (Puccini), diventavano evocazione di privilegi perduti definitivamente o di ingiustizie sociali a cui porre fine (Leoncavallo).
Al progetto impressionista del musicista contribuiscono in piena sintonia, malgrado i vivaci scambi epistolari, Illica e Giacosa, che confezionano un libretto volutamente privo dell'unità di azione di aristotelica memoria e che è suddiviso in quadri, anziché in atti, a sottolineare che di momenti isolati si tratta e che non va nemmeno ricercata la continuità della vicenda; la scelta evidente è quello della circolarità situazionale, realizzata mediante la disposizione delle due scene della soffitta ad aprire e a concludere la vicenda; nel mezzo scene all'aperto di impressionismo quasi pittorico.
Si è detto come la fonte letteraria per la coppia di librettisti siano stati il romanzo d'appendice "Scènes de la Bohème" e la commedia "La vie de la Bohème" e la versione finale, sempre curata da Henri Murger, edita nel 1851 con il titolo di "Scene de la vie de Bohème"; i personaggi protagonisti del racconto in massima parte autobiografico di Murger subirono trasformazioni nel corso delle tre riedizioni e ancor più nella trasposizione per melodramma che operarono sui testi Illica, Giacosa e lo stesso Puccini.
In Rodolphe, Murger aveva rappresentato se stesso, ai tempi in cui divideva una soffitta parigina col pittore Léon Noël, quest'ultimo autore di una biografia in collaborazione con Nadar e con André Lélioux.
E' sui personaggi femminili che la fantasia dei vari autori si impegna maggiormente; Murger aveva amato una Lucille, detta Mimì , che era morta a soli ventiquattro anni di tisi all' Ospedale de La Pitié.
La Mimì pucciniana, tuttavia, corrisponde in Murger a Francine, anche lei malata di tisi, innamorata di un altro poeta bohémien, nelle braccia del quale ella muore in una fredda soffitta.
La Mimì di Murger non è una creatura angelica; è arrivista e incline al tradimento; Puccini prende su di sé l'onere di tradire e fonde Lucille e Francine in un unico personaggio, perpetrando un tradimento del testo autobiografico di Murger, ma, in un certo senso, restituendo al romanziere parte dell' "onore di uomo".
In Puccini, nel primo e secondo quadro Mimì è indiscutibilmente Francine: sentimentale, dolce, credente anche se "non va spesso a messa"; Musetta esordisce come una donna consapevole del proprio appeal di cui si serve senza scrupoli.Nel terzo quadro scopriamo una donna insospettabilmente diversa; Illica e Giacosa hanno tagliato l'atto della commedia di Murger in cui fa la comparsa il "viscontino" che diventerà l'amante di Mimì.
In Murger agisce uno zio ricco di Rodolphe, Durandin, che minaccia di diseredare lo squattrinato nipote a causa della condotta immorale di questi; in una scena che ricorda un'analoga ne La Dame aux camelias di Dumas, l'anziano parente si reca nella dimora di Rodolphe dove incontra Mimì e la implora di interrompere la relazione col giovane poeta, pena la diseredazione per immoralità.
Troppo ottocentesco e, soprattutto, troppo verdiano perché la situazione potesse trovare ospitalità nella partitura di Puccini.
La scelta di distinguersi dalla temperie verista e di rompere ogni continuità con il melodramma verdiano rappresentò un atto di coraggiosa autonomia che sconcertò più di un critico del tempo.
Certo, dovettero sorprendere quelle ricercate incertezze armoniche introdotte con finalità impressioniste, come negli accordi di primo rivolto di settima del primo quadro usati, al di fuori delle regole dell'armonia funzionale, non verso una tonica o una dominante, ma come a realizzare un'allegoria musicale dell'ondeggiare delle fiamme della stufa, ovvero quelle gelide quinte vuote del terzo quadro, affidate ad arpa e flauti, per descrivere un gelo di stillicidio di sentimenti e soffi di respiri interrotti dall'inesorabile male che strapperà Mimì alla sua giovinezza, elevando la fragile fioraia a simbolo di un'età senza ritorno.
In questa immagine è, probabilmente, racchiuso il segreto del fascino di La Bohème: la nostalgia per momenti che non potranno tornare, a cui sono legati i primi amori e le fatiche per le conquiste della vita e il ricordo commosso di coloro a cui il destino, che spesso ha le sembianze di un mondo che ignora la solidarietà, ha sottratto per sempre il fiato per cantare "quelle cose che han nome poesia".
Il regista Boris Stetka, intervistato già nel 2008, ha acutamente rilevato il carattere "cinematografico" del capolavoro pucciniano: "L’idea dell’immagine sonora è tutta nella musica di Puccini e nella musica da film ante litteram.
 Lui stesso era un buon compositore per il cinema allora nascente, si è spesso fatto riprendere. Quindi questo nesso tra musiche ed immagine è assolutamente pertinente a lui che lavorava in quella terra di mezzo tra il motivo conduttore caro a Wagner e la modernità”. Quanto alle scene, Lagattolla, che ha curato anche i costumi, ha voluto evitare "l’idea di una Parigi oleografica scegliendo invece quella di una città fine ottocentesca segnata dalla pubblicità, provata dall’avvento dell’industria, abitata da folle realiste, da segni più che da architetture, complice il riferimento a quella fotografia efficacissima per resa dei dettagli che fu quella di Eugène Atget, del primo Brassaï, di Léon Gimpel.Le scene di Tommaso Lagattolla hanno proposto una Parigi eiffelliana.
“Una Parigi che in questa Bohème, insolitamente, non appare se non nei cartelloni pubblicitari o nei quadri di Marcello. L’idea di base è che l’immaginazione degli artisti sia più importante del luogo dove si trovano (...) una Parigi spietata, una sorta di banlieue, tra muri scrostati pieni di graffiti: una città molto contemporanea. Sino al quarto atto dove appare solo una traccia della vecchia soffitta che viene spogliata".
La regia di Boris Stetka ha optato per una sobrietà estrema; nel primo quadro i due giovani si osservano e si desiderano mantenendo tra loro una distanza che si annulla solo per quel galeotto sfiorarsi di gelide manine.
Il quarto quadro, chiudendo la circolarità spaziale dell'opera, ci ha riservato la sorpresa di una soffitta ancora più spoglia (e non solo quella) in cui una modella posa per Marcello, mentre questi e Rodolfo si affannano a fingere indifferenza per le nuove relazioni delle loro amate.
Nel “duetto” di Marcello e Rodolfo, Fogliani ha indugiato in ritenuti che, a nostro avviso, sono stati leggermente eccessivi, buon per il direttore e per tutti noi che i due cantanti abbiano fiato da vendere. un Vittorio Grigolo, con voce chiara e accento nitido in un giovanile Rodolfo e Dalibor Jenis, un Marcello forse un po' troppo guascone, ma sonoro e omogeneo nei registri, con una episodica tendenza a dilatare i tempi.
Manuela Bisceglie è stata una Musetta appariscente quanto basta, vezzosa e sensuale; vocalmente il giovane soprano ha volume adeguato, ma un controllo dell'emissione non sempre ineccepibile per esuberanza temperamentale: esaltata la Musetta sfacciata, in ombra gli aspetti sentimentali più teneri di un pesonaggio più complesso di quanto a prima disamina possa apparire.
Colline ha avuto la voce profonda di Deyan Vatchkov, il giovane basso slavo ha buona presenza scenica, in "Vecchia zimarra" riscatta le gutturalità emerse qua e là nei recitativi.
Schaunard è un ruolo che non riceve grande rilievo musicale nella partitura;sarà per un parziale indennizzo che gli autori gli affidano la frase in cui egli constata che Mimì è spirata; Gianfranco Cappelluti è apparso in subordinazione di volume nei concertati, ma la sua prova è stata apprezzabile.
Pietro Naviglio ha dato voce e presenta ad un grottesco quanto basta Benoît; vivace il Parpignol di Giuseppe Cacciapaglia.
Il cast si è completato con Giovanni Ceto (Doganiere), Alessandro Calamai (Alcindoro), Antonio Muserra (Sergente dei doganieri). Doveroso citare, per la statuaria armonia delle forme, la modella Simona Cotti.
Ben preparato il Coro di voci bianche del Conservatorio N.Piccinni di Bari, diretto da Emanuela Aymone; il Coro della Fondazione Petruzzelli , omogeneo e anche scenicamente ben disposto, è stato preparato e diretto da Franco Sebastiani.
L’associazione Agorà Mediterranea, in collaborazione con la Fondazione Petruzzelli e con il patrocinio del Comune di Bari, ha organizzato nel Foyer del Teatro Petruzzelli, l' evento “Agorà dell’Arte” , dal 16 al 20 Gennaio 2010 in concomitanza con la messa in scena de “La Boheme”.
Gli Artisti, coordinati dalla Prof.ssa Rosanna Pucciarelli dell’ Accademia di Belle Arti di Bari, hanno esposto le opere ispirate alla storia del Teatro Petruzzelli.
Dario Ascoli Le foto di scena sono di Carlo Cofano-Iesseppi
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