Die Zauberflöte

di W.A.Mozart (1756-1791)

libretto di J.E. Schikaneder

prima esecuzione Vienna, Theater auf der Wieden, 30 settembre 1791

di Dario Ascoli

Molto si è discusso, e chissà quanto ancora e per quanto tempo si continuerà a farlo, circa la “massonicità” del Flauto magico.

Se sono innegabili i riferimenti ai rituali di iniziazione massonica è altresì azzardato vedere nell’ultimo lavoro teatrale del salisburghese una sorta di manifesto della massoneria.

Quello della Zauberoper (opera magica) è un filone assai ben rappresentato all’interno del teatro musicale tedesco, lo stesso Mozart dedicò a tale genere  “Bastien und Bastienne”  e quindi per una strana coincidenza il primo e l’ultimo singspiel del genio austriaco possono definirsi zauberoper.

Il Flauto magico, però,  sa essere molto altro e molto di più, ma, paradossalmente, proprio perchè riconducibile alla semplicità di una favola, esso  ha finito per attrarre quella curiosità e quell’attenzione che  antropologi, psicologi, studiosi di esoterismo e semiologi dedicano al mondo fiabesco, basti pensare a Cappuccetto rosso, a Cenerentola o a Biancaneve.

La chiave di lettura massonica, invece, non ha giovato ad  un vero approfondimento del capolavoro mozartiano,  tuttavia non ha  impedito a milioni di fruitori, lungo oltre duecento anni, di godere  di un’opera straordinaria, consentendo ad essi un piacere al riparo da intellettualismi.

Marguerite Yourcenar, non certo in disprezzo della qualità dell’opera, quanto piuttosto di quegli intellettualismi di cui sopra, ha avuto a definire Il Flauto magico come  “un’accozzaglia di banalità massoniche”.

Andrea Chegai si domanda, fornendo implicitamente una risposta, “se davvero quegli elementi massonici (un coacervo di simboli, doppi sensi e oscurità verbali e teatrali)  rappresentino qualcosa di sostanziale, dotato di coerenza, necessario e sufficiente all’intendimento dell’opera”.

Inoltre come non riflettere su  un elemento troppo spesso disatteso che, quanto meno, suggerisce quanto sia difficile codificare univocamente un cerimoniale dell' Ordine del mattone: i riti massonici erano (e sono) coperti dal giuramento di riservatezza,  rare le testimonianze documentali ( tra esse "Relazione della Compagnia de' Liberi Muratori" di Valerio Angellieri Alticozzi, Napoli, 1746) e su esse incombeva il sospetto che fossero infarcite di elementi di fantasia  proprio in ossequio all’obbligo di segretezza.

Persino il voler annettere la favola mozartiana ad una tipologia di “musica massonica” rappresenta una forzatura  nemmeno facilmente argomentabile, soprattutto stante la difficile definizione univoca di musica massonica.

E’ massonica una composizione partorita da un autore che abbia aderito ad una loggia o invece che sia stata commissionata dall’ Ordine e scritta da un musicista a  prescindere dall’ adesione di questi agli ideali della società del mattone?

Quale di tale tipologia di composizione sia la forma musicale e quali i criteri drammaturgici rappresentano    altri interrogativi ai quali è arduo rispondere in  maniera esauriente.

Sappiamo che la forma-sonata (cara a F.J.Haydn e a Mozart, entrambi massoni), per la capacità di rappresentare un’allegoria di “edificazione” della società borghese e di governo dei suoi conflitti,  veniva magnificata dalla massoneria mitteleuropea; ma tale forma, in virtù della struttura armonica che la reggeva,  rappresentava un simbolo del nuovo assetto di potere per l’intera borghesia illuminista, in modo del tutto trasversale

Il sospetto che sopravvive e si rafforza è che non tanto fosse abbondante la produzione musicale di ispirazione massonica, quanto abile, invece, la musicologia affiliata all’ Ordine, nell’individuare( anche mistificando qua e là) elementi , temi, ideali e simboli che consentissero di classificare come massonica una composizione che  incontrasse il gusto del pubblico.

Aggiungiamo  inoltre che,  tra le professioni  che maggiormente riempivano le fila delle logge vi erano, oltre  ai mestieri del compasso e del mattone, quelle degli impresari teatrali e musicali e dei critici: il conto è tratto.

Di indubbio, a proposito di Die Zauberflöte , c’è che il librettista Johann Emanuel Schikaneder, anche primo interprete di Papageno, sia  stato membro della Loggia massonica di Ratisbona e da questa sia stato espulso nel 1789.

L’Oriente di Vienna, intorno al 1790 contava circa  12 logge e Giuseppe II ne aveva disciplinato la nascita perchè, massone egli stesso, ne intendeva conservare il controllo.

In qualche misura, tra il 1730 e gli inizi del XIX secolo, molte composizioni strizzarono l’occhio agli ideali massonici, se non per convinzione ideologica, per convenienza, allo scopo di catturare la benevolenza degli impresari.

Sempre il Chegai, che ha studiato lungamente l’intreccio tra l’Ordine e la musica,  rileva che benché nessun documento possa certificare l’adesione ad alcuna loggia del poeta cesareo Pietro Metastasio, questi, in “Alcide al bivio”, musicata da Hasse e dedicata Giuseppe II, per le nozze con Isabella di Borbone,  parafrasasse esplicitamente riti di iniziazione massonica.

Avvicinandoci a Die Zauberflöte, è il caso di osservare come nella Vienna di quegli anni circolassero alcune favole magiche in cui figuravano strumenti musicali dalle virtù trascendentali;  Kaspar der Fagottist di Wenzel Müller e Lulu o il Flauto Magico, attribuita a Christoph Martin Wieland, ma accertata essere opera di August Jacob Liebeskind, una fonte molto prossima a Mozart e Schikander è senz'altro  Oberon, re degli elfi di quel Karl Ludwig Giesecke  massone e stretto collaboratore del librettista-interprete di Papageno.

Anche le modifiche delle natura di Sarastro e Astrifiammante, al di là delle motivazioni legate alle vicende sentimentali personali di Mozart e di Aloisia von Weber, prima interprete della Regina della Notte, sarebbero, viceversa, da attribuire alla volontà di differenziare la vicenda da quella del "fagottista" e conferirle originalità.

Quanto ai simboli disseminati copiosamente, vale la pena di evidenziare il serpente, simbolo tanto della tentazione quanto dell'iniziazione femminile, l'acqua catartica, la musica come mezzo di affascinazione che fa di Tamino una sorta di Orfeo che alle abilità canore sostituisce quelle di strumentista, la presenza del numero 3 che nella numerologia assume  il significato di compiutezza maschile nell' assumere in sè la potenza generatrice e quella di congiunzione carnale.

3 sono le dame come 3 i geni fanciulli, tre le prove, 3 i templi collegati,  nella trama, alle prove, ma simboleggianti le 3 religioni monoteiste.

Quanto all'ambientazione nell'antico Egitto, essa era frequente nell'Europa massonica del '700, vuoi perchè l' Ordine del Mattone cercava di attribuirsi radici storico-culturali che precedessero l'avvento della Cristianità, vuoi ancora perchè il simbolo della civiltà del Nilo era rappresentato da quelle piramidi la cui proiezione laterale è rappresentata  dal triangolo che rimanda al compasso massonico, e la cui maestosità, masso su masso, sembrava rappresentare alla perfezione il mito muratorio.

La meta della purificazione e la conquista della luce rappresentano il messaggio principale che Die Zauberflöte lascia allo spettatore, la sconfitta delle tenebre attraverso l'elevazione dell'individuo che affronta e supera le prove, ma vi si rappresenta  anche la consolazione dei "mediocri" che, come Papageno non avranno l'amore di un principessa e la luminosità di un tempio/reggia, ma nella gioia si ameranno, l'amore non esige la grandezza dagli uomini esso la contiene e attende di donarla nella forma della passione sincera, a chi in esso sa scorgerla e da esso ha la perseveranza di attenderla.

Vaga e troppo debitrice alla fantasia, invece, l'interpretazione numerologica della musica;  certo sommando, sottraendo, moltiplicando e dividendo  numeri di alterazioni, numeri di battute e altro è possibile costruire un modello aritmetico che può servire a spiegare tutto e il contrario di tutto.

Le tonalità d'impianto dei vari brani, a nostro umilissimo avviso, rispondono alle esigenze vocali talvolta estreme; così il Fa maggiore in cui Sarastro esprime la sacralità del proprio canto è piuttosto funzionale a conferire colore al Fa grave del basso rafforzato da ottoni tagliati nella medesima tonalità e quindi capaci di emettere armonici coerenti con la fondamentale ed il secondo armonico della voce del solista; allo steso modo occorre rilevare quante costrizioni fossero dovute dal dover far suonare un flauto di Pan, certo non propriamente cromatico e quindi quanto questo obbligasse le scelte del musicista.

Possiamo solo osservare che l'ouverture è molto evoluta, si apre con cinque accordi in cui  gli ottoni hanno prevalenza e ciò conferisce un carattere di maestosa sacralità, lo sviluppo successivo è in forma imitata così come in tutte le sinfonie introduttive delle opere del Mozart maturo.

Abbondano nel Singspiel episodi contrappuntistici, e ciò è assolutamente da ricondursi alle conoscenze che Mozart era andato acquisendo in quegli anni, studiando le partiture di J.S.Bach e G.F.Handel e a cui dedica alcune citazioni.

Le vocalità sono variegate e vanno dal basso profondo di Sarastro, al baritono lirico-brillante dell'uccellatore Papageno, non a caso emblema della umanità materiale, al tenore lirico-leggero di Tamino, eroe puro e idealista, al soprano acutissimo della Regina della Notte, che ascende a sovracuti picchiettati in pirotecnici virtuosismi, al lirismo della voce sopranile di Pamina.

La gamma vocale femminile è interamente coperta dalle tre dame, Monostatos è un tenore chiaro dal canto sillabico, mentre, naturalmente, sono voci bianche i tre geni.

Trama in breve

Atto primo . In un antico Egitto immaginario. Un paesaggio montuoso, con un tempio sullo sfondo. Il principe Tamino,  inseguito da un serpente (“Zu Hülfe, zu Hülfe”), viene disarmato e cade svenuto.

Tre dame appaiono, uccidono il serpente e  avvisano la Regina della notte dell’arrivo del giovane e bellissimo  principe.

Tamino crede sulle prime di essere stato salvato da uno strano personaggio, un uccellatore di nome Papageno che suona un flauto di Pan  (“Der Vogelfänger bin ich ja”) , il quale non smentisce,  millantando la sua impresa.

Le tre dame puniscono Papageno per la menzogna e gli serrano la bocca con un lucchetto; subito dopo mostrano a Tamino il ritratto di una  stupenda principessa, Pamina, figlia della Regina della Notte di  cui il giovane s’innamora (“Dies Bildnis ist bezaubernd schön”).

Tra fulmini e tuoni appare Astrifiammante, regina della notte che racconta a Tamino che la figlia le è stata rapita dal malvagio Sarastro, gli chiede di liberarla, promettendogliela in sposa (“O zitt’re nicht... Zum Leiden bin ich auserkoren”).

Le dame fanno dono al principe di un flauto dai poteri magici, mentre a Papageno assegnano  un carillon fatato e, liberatolo dal lucchetto gli affidano il compito di accompagnare Tamino nell’impresa.

Pamina, subisce  le attenzioni di un servo moro del mago Sarastro, Monostatos, il quale viene spaventato dall’aspetto di Papageno che sopraggiunge provvidenziale.

L’uccellatore racconta alla principessa di essere lì su richiesta di sua madre e di essere al seguito di un magnifico principe, che è innamorato di lei e che si è impegnato a liberarla. I due, intonano un canto in lode della potenza liberatrice dell’amore( “Bei Männern, welche Liebe fühlen”).

In un bosco nei pressi del palazzo di Sarastro,  Tamino, guidato da tre fanciulli. Si trova davanti a tre templi: quello della  Ragione e della Natura, il cui accesso è impedito e quello della Sapienza che gli si apre davanti.

Tamino apprende che Sarastro non è malvagio e che Pamina è stata sottratta all’influenza della madre per un volere superiore.

Tamino pensa a Pamina e il coro lo informa che ella è in vita; incomincia a suonare il suo flauto e gli animali accorrono e danzano lieti.

Anche Papageno suona il suo strumento e così si cercano a vicenda.

Il carillon magico di Papageno  esercita un potere su Monostatos e sugli altri servi che si piegano alla volontà dell’uccellatore.

Sarastro compare e perdona Pamina per il tentativo di fuga, ma non le concede di far ritorno dalla madre. Tamino viene condotto a forza trascinato da Monostatos al cospetto di Sarastro: il principe e Pamina si riconoscono al primo sguardo e si innamorano. Sarastro punisce Monostatos per avere insidiato la fanciulla e fa condurre Tamino e Papageno al tempio per l’iniziazione. Il coro canta la magnanimità e la saggezza del Gran Sacerdote.

Atto secondo . Bosco di palme. Sarastro chiede ai sacerdoti di accogliere Tamino nel tempio, perchè questi sia sottoposto alle prove , superate le quali egli potrà appartenere agli eletti e sposare Pamina (“O Isis und Osiris”).

La prima prova è quella del silenzio: egli dovrà tacere qualsiasi cosa accada. Papageno lo accompagna, ma è titubante, e accetta solo perchè crede di potere ottenere per sé una compagna.

Nonostante l’intervento delle tre dame la prima prova viene superata. Monostatos tenta di baciare Pamina ( “Alles fühlt der Liebe Freuden”), ma Astrifiammante lo allontana e porge un pugnale alla figlia ordinandole di vendicarla uccidendo Sarastro (aria “Der Hölle Rache”).

Giunge Sarastro: dopo aver scacciato Monostatos, si rivolge paternamente a Pamina  a  cui rivela che la felicità proviene dall’amore , non dalla vendetta (“In diesen heil’gen Hallen”). Papageno inizia a conversare con una vecchia che scompare, con fragore di tuono, alla richiesta del nome.

Ricompaiono i tre fanciulli, che recano, insieme con gli strumenti di Tamino e Papageno, una tavola con cibi e bevande per rifocillare i due giovani; Papageno mangia e vene allegramente, Tamino, invece, triste, suona il suo flauto. Sopraggiunge Pamina che manifesta la gioia di rivedere il suo amato Tamino che, però non può risponderle.

Pamina crede di non essere più amata e medita il suicidio ( “Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden”). Antro delle piramidi. Sarastro invita i due innamorati a preparasi a sostenere le altre prove che li attendono.

Papageno medita sulla sua condizione e sogna di incontrare una ragazza ( “Ein Mädchen oder Weibchen”), la vecchia che era scomparsa col fragore del tuono si rivela essere una bella e  giovane Papagena, che però scompare ancora al primo tentativo dell’uccellatore di abbracciarla, scomparendo però non appena egli cerca di abbracciarla.

Pamina, credendosi abbandonata  tenta di togliersi la vita ma, in extremis i tre fanciulli la salvano e la rassicurano sull’amore di Tamino.

Tamino e Pamina dovranno affrontare le prove del fuoco e dell’acqua che, grazie al suono del flauto saranno superate.

Ora è  Papageno  a disperarsi perché Papagena è scomparsa. I tre fanciulli gli ricordano che  egli è in possesso del carillon magico, questo lo suona e Papagena riappare e felici i due progettano una numerose stirpe di Papageni. Nel  frattempo Monostatos, la Regina della notte e le tre dame cercano di raggiungere il tempio per uccidere Sarastro, ma un terremoto apre la terra e li inghiotte.

La luce fa ingresso sulla scema e  Sarastro e i sacerdoti celebrano il trionfo della luce sulle tenebre («Die Strahlen der Sonne»), mentre Tamino e Pamina , finalmente sposi, celebrano l’amore i nel regno della bellezza e della saggezza.