La Traviata
di Giuseppe Verdi (1813-1901)

libretto di Francesco Maria Piave

da: La Dame aux camélias di Alexandre Dumas figlio

Melodramma in tre atti

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 6 marzo 1853


 

 

 

“Violetta muore perchè è protagonista di una tragedia ,ma non ci appare affatto redenta, perchè non ha nulla da cui redimersi” (Fabrizio della Seta)

Verdi, più ancora che Dumas figlio con “La dame aux camelìas”, consegna ai posteri un tragico episodio di cronaca; la morte di Alphonsine Plessis, una cortigiana 23enne legata a molti intellettuali del suo tempo e allo stesso suo letterato biografo.

Quando e in quale occasione in Verdi sia nata l’idea di comporre un melodramma sulla tragedia di Dumas è argomento controverso, ma di rilievo sopratutto per i biografi; musicologi e melomani hanno, a buona ragione, scelto da molto tempo, di dedicarsi all’approfondimento dei contenuti musicali e drammaturgici del capolavoro di Violetta e in tale direzione è particolarmente pregevole proprio la revisione critica della partitura realizzata da Della Seta.

Chissà se quel 2 febbraio 1852 Verdi si trovasse al Théàtre du Vaudeville di Parigi per assistere ad una rappresentazione della tragedia della Signora delle Camelie.

Solo nel 1856 l’ editore Leon Escudier ci informa che il Maestro,rimasto fortemente impressionato dal soggetto di Dumas quella sera di quattro anni prima, si sarebbe tuffato nella stesura di una bozza di melodramma immediatamente tornato a Busseto.

Sappiamo, però che nel 1852 Verdi era intensamente impegnato nella composizione del Trovatore, e quindi, probabilmente, la "bozza" di cui parla Escudier, doveva essere poco più che un frettoloso appunto, sufficiente a rappresentare un germe da cui solo qualche anno dopo, sarebbe nato quello che si ritiene sia uno dei massimi esempi di melodramma della storia della musica.

L'epistolario di F.M.Piave è chiarificatore circa i tempi della stesura definitiva di quella che egli definisce "selva" del libretto e sull'accurata selezione che Verdi opera sul romanzo di Dumas.

Il musicista era fermamente intenzionato a conservare la massima attualità alla vicenda e non si preoccupò, e mal gliene incolse, di ambientare la tragedia nel decennio centrale del XIX secolo. Una storia di cortigiane e soprattutto di loro "nobili" protettori, che provocò una inconfessata indignazione da scomoda identificazione e un manifesto disappunto moralistico nel pubblico benpensante che, perciò, non si entusiasmò alla prima, in quel 6 marzo 1853 alla Fenice di Venezia.

Benché la censura avesse provveduto a imporre la retrodatazione nel melodramma, era evidente e diretta la derivazione dal contemporaneo lavoro di Dumas Figlio e lo stile musicale e poetico dell'opera di Verdi risultavano dichiaratamente  ottocenteschi.

"Un altro forse non l’avrebbe fatto per i costumi, pei tempi e per altri mille goffi scrupoli. Io lo faccio con tutto il piacere. Tutti gridavano quando io proposi un gobbo da mettere in scena. Ebbene: io ero felice di scrivere il Rigoletto".

La censura veneziana si era meritata la fama di liberalità e non si oppose alla messa in scena del melodramma verdiano, obiettando solo circa il titolo che, in origine, sarebbe dovuto essere "Amore e morte" e stranamente concordando su "La Traviata", che sottintendeva ben più ardite implicazioni.

Inflessibile, invece, sulla datazione della vicenda che la censura impose fosse anticipata di un secolo,  trasformando, in tal modo, un melodramma cronachistico in una tragedia storica e stemperando la provocazione insita nell'additare i contemporanei e la loro falsa e cinica morale come  i  veri responsabili della triste fine di Violetta (Margherita in Dumas).

Piave e Verdi ridussero la tragedia di Dumas Figlio da cinque a tre atti; dall'incontro alla convivenza, ne “La dame aux camelìas” i due giovani hanno un intero atto a disposizione, inoltre il ricevimento a casa di Olympe che segue la rinuncia di Marguerite, si estende per l'intero IV atto in cui si delinea il duello tra Armand e Varville ed ha luogo.

Gli atti pari di Dumas vengono ridotti a flash-back che giungono allo spettatore attraverso riferimenti epistolari o sintetizzati in singoli versi che, per esempio,  informano circa le stagioni che scorrono.

Da un lato Verdi volle rendere La Traviata conforme allo schema tipico del melodramma ottocentesco : 1. esposizione 2. peripezia 3. evento tragico 4. epilogo; dall'altro librettista e musicista vollero imporre ritmi serrati all'opera, in cui non vi fossero fasi di mero approfondimento psicologico prive di azione.

Alla musica spetta il compito di evidenziare il contrasto tra la dimensione mondano-sentimentale e quella cupa, foriera di morte, di moralismo e rinuncia; in questa contrapposizione  si manifesta la vera forza innovativa del romanticismo di Verdi: non la passione che conduce alla catastrofe e alla morte, quanto piuttosto l'emarginazione prodotta  dall'ipocrita perbenismo e dal pregiudizio.

Il simbolo della frivolezza tragica della borghesia ottocentesca è quel valzer che, ora in scena,ora come riferimento fuori scena, ora come elemento ritmico dominante, ora come simbolo contrastante, accompagna l'intero svolgersi del melodramma.

Piave  fa quasi scomparire quelle "camelie", centrali in Dumas fin dal titolo del romanzo, e che con finto garbo tutto ottocentesco rappresentavano "la disponibilità" o meglio "l'idoneità" di Marguerite agli "incontri intimi" in relazione alla ciclicità dei propri giorni delle "camelie bianche" e quelli delle "camelie rosse".

 

Acutamente Della Seta osserva come Verdi e Piave abbiano soppresso il personaggio di Nichette, una cortigiana che, a differenza di Marguerite, sfugge al destino fatale riuscendo a  sposare, accalappiandolo,  un ingenuo nobilotto. Ne La Traviata non vi è spazio per agiatezze che derivino da immoralità e quello di Nichette, in Dumas, tutto si sarebbe potuto chiamare fuorché sentimento.

Ma, ne La Traviata, così come in Rigoletto (vedi scheda), la censura si soffermò su superficiali e marginali aspetti e non colse le esplosive spinte rivoluzionarie dell'opera.

Oggetto del lavoro di revisione del Della Seta è stato l'insieme delle modifiche apportate dal Verdi al manoscritto del 1853 che condussero alla versione del 1854; al di là di alcune correzioni di veri e propri refusi, altre modifiche rappresentarono un'autocensura volta a ridurre l'impatto innovativo di alcune soluzioni musicali. 

Alcuni controtempi nella linea di canto di Alfredo che testimoniano le incertezze e l'entusiasmo giovanili, la modifica della strumentazione a vantaggio di sonorità più robuste ma più indifferenziate, ad esempio, denunciano un ripiegamento conformista alla vigilia della  ripresa dell'opera, sempre a Venezia, nel più piccolo  Teatro S.Benedetto.

Fredda accoglienza alla prima versione del 1853 che l'autore volle sempre attribuire, non senza motivo, alla debolezza della compagnia di canto, carente in particolar modo in Felice Varesi (Giorgio Germont) e nella stessa Fanny Salvini Donatelli nel ruolo principale (in basso in un ritratto dell'epoca).

Ne "La Traviata" protagonista è la morale borghese; è il perbenismo che condanna Violetta più ancora che la tisi. Il piacere è merce per la classe dominante, mentre è condanna per chi deve offrirlo e non può ricercarlo per sé se non violando l'apparato di convenzioni sociali.

E' stato efficacemente osservato come in Traviata si costruiscono "alleanze estemporanee" tra avversari, ma che il socialmente debole deve sancire col proprio sacrificio la fedeltà al patto.

Così Violetta e Giorgio Germont si accordano per restituire la rispettabilità ad Alfredo e l'onorabilità all'intera famiglia e alla  sventurata donna non resta che farsi da parte e persino  dichiararsi indegna.

Il duetto tra Germont padre e Violetta ("Pura siccome un angelo") è la contrapposizione tra il moralismo ottocentesco e i sentimenti più sinceri; non a caso Giorgio è stato spesso ritenuto un personaggio negativo e da disapprovare; tuttavia egli non ha altra colpa che quella di essere un uomo di un passato che intende proiettare la morale del tempo antico su un  presente che è in magmatica evoluzione.

 

 

 

La figlia di Germont, sorella perciò di Alfredo, non sarebbe più degna di convolare ad onorevoli nozze a causa della relazione immorale del fratello con una "Traviata".

Verdi e con lui Piave, concedono al vecchio Germont l'opportunità di chiedere perdono alla cortigiana morente, ribaltando i piani di colpa e condanna.

L'opera quasi esordisce esaltando il piacere quale veicolo di liberazione ("sempre libera degg'io"), ma nell'uso del verbo "dovere" rivela una coazione al godimento; la condanna a concedersi che si compenetra con l'aspirazione alla liberazione.

La libertà dei costumi nelle cortigiane è una virtù  per i pruriti dei potenti, ma diviene sacrilega allorché attenta alla sacralità della famiglia e del matrimonio, unico ambito in cui è lecito rivelare l'espressione della sessualità, al di fuori la si può "acquistare" da soggetti socialmente sottomessi. Carità pelosa.

Stupefacente risulta il lavoro di F.M.Piave nell'avvicinare aggettivi che rimandano a sfere e sentimenti distanti, creando climi drammaturgici che catturano la sensibilità dello spettatore solleticandone l'intelligenza.

"E' strano" ripete più volte Violetta; riflettiamo solo per un instante a quanto sia efficace l'aggettivo "strano" per  stimolare l'attenzione, la curiosità, se vogliamo, la quale è catalizzatrice di ogni approfondimento e di quasi tutte le scoperte.

La sequenza "letizia, voluttà, piacere, gioia diletto, festa" determina l'atmosfera che conduce ai "Tripudi" e al "gaudio dell'amore" che tuttavia è "fugace e rapido" ; mentre la tragedia si presenta nella contrapposizione conflittuale  di cui si è già detto, che è insita in quel "sempre libera" versus "degg'io" e in quel "folleggiar" che riprende "follia" per esprimere il piacere che, lo si intuisce, è più offerto che goduto.

Come i trilli della linea di canto di Violetta riescano ad essere percepiti come fremiti di piacere e brividi di spasimo di febbrile dolore è tutto nella maestria del musicista, ammesso che essa resista alla superficialità di certi direttori e alla "ugolocrazia" dei cantanti, entrambi spesso esaltati da regie incapaci di cogliere metafore musicali e retoriche testuali.

Si ascolti come il 3/4 di "Dei miei bollenti spiriti" con la fitta scansione ritmica dell'accompagnamento di quartine di semicrome, perda l'affinità col valzer e, nel suggerire gli spasimi di desiderio ed evocare i movimenti di  giovanili amplessi, fa riaffacciare l'ossimoro di "croce e delizia" e ci allontana musicalmente dalla frivola Parigi dei valzer salottieri.

La musica, inoltre mette in relazione il brindisi "libiam" con "addio" , attraverso il raffronto tra  quella sesta che da maggiore, lasciva (e vietata nello stile severo ecclesiastico) si  restringe in  sesta minore, che completa nel canto  la triade  proposta dal basso; si tratta di  una delle pagine più dolenti della storia del melodramma, in cui gli archi accompagnano in suspiratio  e che riesce a toccare  vertici della drammaticità in una modulazione ex abrupto in maggiore sulla parola Traviata, fornendoci l'allegoria in musica di un benessere che precede la morte.

Germont padre viene tratteggiato musicalmente come un uomo di un tempo passato; 

egli canta in tempo binario in piedi  trocaici e la sua prosa è arcaica sia quando si rivolge a Violetta ("Pura siccome un angelo") che, in misura ancora più accentuata, perchè sa di rivolgersi ad un interlocutore più colto, quando si trova al cospetto di Alfredo  ("Di Provenza il mar, il suol").

La successiva cabaletta "No, non udrai rimproveri", espunta nella prassi per molti anni, impegnò Verdi al punto da fargliene realizzare ben sette versioni; decisamente troppe per accreditare la tesi di una forzata aggiunta per soddisfare l'esibizionismo di Varesi, il primo Germont.

La linea del canto presenta acciaccature che nel contesto sono riferibili ad un manierismo da stile galante fine '700.

"Amami, Alfredo" è una melodia in cui le due semifrasi si estendono su un ambito di una settima dal fa4 discendendo al sol3 , mentre l'armonia si dispone nella zona della dominante con accordi in secondo rivolto allo scopo di limitare la linea del basso in gradi congiunti, proprio per aprire spazi al soprano. I  violini, inoltre, producono un dissonante ritardo 7-6 pur se la nota ritardata è già prodotta dal canto.

La fine di Violetta è il necessario sacrificio da cui scaturirà un nuovo modello di società; la sventurata prende su di sé tutte le bieche convenzioni e le trascina nella tomba con un trapasso che si presenta come un rituale olocaustico che restituisce dignità "familiare" ad un' unione di sentimenti "Tra le braccia io spiro di quanti ho cari al mondo" e tra essi Giorgio Germont che ha da poco pronunciato: "A stringervi qual figlia vengo al seno". In Verdi, pur essendo severa la condanna del moralismo, vi è nell'epilogo il ravvedimento di Germont, un gesto di pietas che trasforma la condanna del personaggio, che è in Dumas, nella condanna di un modello passato che può e deve morire, essere superato,a prescindere da coloro che ne furono i  portavoce.

In Traviata non vi è una condanna di alcun personaggio e proprio per questo ne sbalza evidente la deprecazione per quella società protoborghese  arroccata  in difesa dei privilegi conquistati e presuntuosa nel ritenere mercificabile ogni sentimento e con esso ogni essere umano che ne fosse portatore.

 

 

Breve Trama dell' opera

Atto primo . Una festa a cui intervengono numerosi personaggi della borghesia e dell'aristocrazia parigina. Un giovane, Alfredo Gernont, non avvezzo a tali situazioni si è fatto presentare da un amico, Gastone, allo scopo di conoscere la padrona di casa, Violetta, della quale è segretamente innamorato. La giovane donna un po' si lascia lusingare e un po' si prende gioco dei molti ammiratori e propone un brindisi ("Libiam ne’ lieti calici"). Si iniziano le danze e tutti gli invitati partecipano, ma un attacco di tosse assale Violetta, che viene assistita da Alfredo, entrambi restano in un ambiente separato dove giunge l'eco dei valzer. Alfredo dichiara il proprio sentimento ("Un dì, felice, eterea, / mi balenaste innante") a cui Violetta risponde con ironia ("Ah, se ciò è ver, fuggitemi... / solo amistade io v’offro"). Ma, sul finire della festa, i due giovani si danno appuntamento per l'indomani. Rimasta sola Violetta medita sul sottile turbamento prodotto in lei dalle parole di Alfredo e s'interroga se questi non possa rappresentare per lei un vero  innamorato ("Ah, fors’è lui che l’anima"), ma subito, quasi a scacciare dalla mente l'idea stessa di un amore ricambiato con frenesia canta un inno alla vita delirante di sregolate gioie ("Follie... follie... delirio vano è questo") e di indipendenza "forzata" ("Sempre libera degg’io /folleggiare di gioia in gioia").


Atto secondo . Una residenza di campagna nei sobborghi di Parigi, dove Alfredo e Violetta convivono ( "De’ miei bollenti spiriti / il giovanile ardore / ella temprò col placido / sorriso dell’amore").
Non è che una breve parentesi felice; Annina, la serva, rivela che è stata inviata a Parigi per vendere i beni di Violetta allo scopo di far fronte alle necessità. Alfredo non può accettare la situazione  ("Dell’universo immemore / io vivo quasi in ciel") corre egli stesso a Parigi, per cercare una soluzione adeguata (cabaletta "O mio rimorso, o infamia, / io vissi in tale errore").  Violetta sorride per un invito che le viene rivolto dagli amici di un tempo: la sua vita è cambiata. Sopraggiunge Giorgio Germont, il padre di Alfredo che chiede alla donna di troncare una relazione che compromette la rispettabilità dell'intera famiglia , al punto che il futuro genero ha minacciato di recedere dalla promessa di matrimonio espressa alla sorella di Alfredo  ("Pura siccome un angelo / Iddio mi die’ una figlia")Violetta contrappone l'autenticità del proprio sentimento all'ipocrisia dei "contratti" nuziali dell'alta società, ma Germont, con cinismo,  invita la donna a tornare alla "vita" di un tempo prima che la sua bellezza svanisca, nel mentre Alfredo si rivolgerà altrove. Violetta si rassegna al sacrificio ("Dite alla giovine - sì bella e pura / ch’avvi una vittima - della sventura"). Alfredo non crederebbe che l'amore dia finito, fattasi promettere che la verità sarà rivelata al suo innamorato allorché il dolore le avrà stroncato la già precaria salute, Violetta si accinge a scrivere una lettera di addio, quando viene sorpresa da Alfredo ("Amami Alfredo, amami quant’io t’amo")Violetta torna a Parigi, solo pochi minuti dopo la lettera  viene recapitata all’amato e questi ne resta colpito e sprofonda nella disperazione tra le braccia del padre, che non perde l'occasione per sferrare un altro cinico colpo teso a riconquistare il proprio figlio ("Di Provenza il mar, il suol - chi dal cor ti cancellò?"). Ma Alfredo si allontana e si interroga sulla causa dell'improvviso abbandono di Violetta e arriva a ipotizzare un tradimento ,mentre Germont padre prosegue con l'azione moralistica e demolitrice (cabaletta "No, non udrai rimproveri"). Un salone di feste, canti e danze festose con  zingarelle e toreri ("Noi siamo zingarelle"; "Di Madrid noi siam mattadori"). La notizia della separazione di Alfredo e Violetta è già diffusa in società. Giunge Violetta, accompagnata dal barone Douphol Alfredo vince al tavolo da gioco e sfida a carte il rivale,ma la tensione viene stemperata dall'annuncio della cena. Violetta, mentendo, dichiara di amare  Douphol, pur di non svelare il vero, e Alfredo, chiamati i presenti a raccolta, getta ai piedi della donna una borsa di denaro in segno di pagamento. Fa il suo ingresso  Germont padre che, lungi dal giustificare la donna, prosegue con le sue paternali ("Di sprezzo degno se stesso rende / chi pur nell’ira la donna offende").

Atto terzo . Violetta è ormai morente, assistita da Annina e dal medico di sempre. E' carnevale e l'allegria festosa fa da contrasto con la desolata sofferenza della donna.
Giunge una lettera di Giorgio Germont che la informa dell'esito del duello conseguente all'episodio della festa precedente, in cui il barone è rimasto ferito. Inoltre ella vi legge che Alfredo, informato finalmente dal padre circa le vere motivazioni della separazione, sta facendo ritorno. Ormai, però è tardi ("Addio del passato bei sogni ridenti"). Annina annuncia che Alfredo è arrivato e questi corre ad abbracciare Violetta ("Colpevol sono...so tutto, o cara"), alla riappacificazione segue l'utopia ("Parigi, o cara, noi lasceremo"); Violetta vorrebbe recarsi in chiesa, ma non ne ha la forza ("Gran Dio, morir sì giovane").
Germont, finalmente pentito, giunge per l’ultimo conforto. Violetta si accomiata dal suo amato e dalla vita ("Prendi; quest’è l’immagine / De’ miei passati giorni"), un breve benessere precede la morte. Violetta cade esanime.
 

Le voci ne La Traviata

 

La distribuzione dei ruoli, nel capolavoro romantico di Verdi, risponde  pienamente  alle logiche e alle caratterizzazioni vocali in voga al tempo: un soprano lirico (sib2 - reb5) per il personaggio principale di Violetta , espressione del sentimento d'amore e capace di inflessioni di tenerezza; un tenore lirico, ma non drammatico, per Alfredo (mi2 - sib3), che potesse esprimere il vigore e l'impulsività giovanili e, terzo personaggio principale, un  baritono medio-acuto nella tessitura ma con un baricentro ben collocato nel registro medio, per Giorgio Germont; in altre parole quello che sarà definito "baritono verdiano", a cui viene richiesto colore scuro e  facilità di acuti, ma non particolare corpo nel registri grave, che, nell'opera di cui trattiamo non scende mai al di sotto del do2 e ascende fino al solb3.