Un meraviglioso incontro tra musica e parole, intitolato “Rilke incontra Orfeo”, ha animato la serata di giovedì 15 settembre 2016 al Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
Le Arti in giardino tra mito e natura. Presentato da Ulderico Pomarici, vede come "Reader aloud" un Enzo Salomone in gran tiro che esordisce dedicando lo spettacolo allo scrittore Ermanno Rea e al grande fotografo Luciano D'Alessandro, recentemente scomparsi, con accompagnamento di musiche composte ed eseguite da Ciro Longobardi al pianoforte digitale e all'elettronica, che , presentandosi mai distaccate dalle poesie lette, si sono rivelate comunicative in modo immediato per l’ascoltatore e hanno guidato il suo ascolto nella spazialità dei luoghi narrati, sviluppando, attraverso la diversità e la differenziazione degli elementi acustici, atmosfere sonore in grado, con il loro comporsi e scomporsi, di dar vita ad una comunicazione con l'attento pubblico, carica di struggente nostalgia, nella percezione emotiva tra figura e sfondo.
«...si tratta invece, con coscienza terrena, profondamente, beatamente terrena, di introdurre ciò che qui vediamo e tocchiamo nell’orizzonte più ampio, estremo. Non in un aldilà in cui ombra oscura la terra, bensì in un tutto, nel tutto. La natura, le cose che tocchiamo e usiamo, sono transitorie e caduche; ma, fintanto che siamo qui, sono il nostro possesso e la nostra amicizia, sanno della nostra miseria e gioia, come già furono i confidenti dei nostri avi. Si tratta allora non solo di non diffamare e mortificare le cose terrene, ma, proprio a causa della caducità che dividono con noi, questi fenomeni e cose debbono essere da noi compresi e trasformati con il più intimo intendimento. Trasformati ? Si, perché il nostro compito è quello dì compenetrarci così profondamente, dolorosamente e appassionatamente con questa Terra provvisoria e precaria, che la sua essenza rinasca invisibilmente in noi. Noi siamo le api dell’invisibile. Noi raccogliamo incessantemente il miele del visibile per accumularlo nel grande alveare d’oro dell'Invisibile.»
Queste le parole del poeta Rainer Maria Rilke, nato nel 1875 a Praga, la cui caratteristica del suo fare poetico è stata in qualche modo identificata nella sua vita, che ha trascorso sempre viaggiando. In questo suo essere un poeta “in viaggio”, all'età di 19 anni, visita il Museo di Napoli più volte per ammirare gli affreschi di Pompei e di Ercolano ma, in particolare, il bassorilievo, il cui originale risale al VI sec. a. C., raffigurante l'addio di Orfeo ed Euridice alla presenza di un Hermes testimone del rigore della legge che non esclude la sua partecipazione, quasi pudica e discreta, al dolore degli amanti. Parole tratte dalla lettera al suo traduttore polacco Vitold von Hulevicz, del 13 novembre 1925, che gli chiedeva della sua poetica, in cui egli offre una definizione dei poeti, di quelle creature che hanno il dono di trasferire, attraverso il loro linguaggio, il mondo visibile e quello invisibile ed ecco, quindi, Orfeo, il poeta per eccellenza e nella dimensione orfica dei misteri dei riti orfici, viene accomunato soprattutto a Dioniso.
La poesia per Rilke è essenzialmente Verwandlung, trasformazione,quella che accomuna le tre donne, protagoniste delle poesie lette durante la serata del 15 settembre, data che, per una strana coincidenza, segna , per la Grecia antica, l'inizio dei misteri eleusini (i misteri rappresentavano il mito del ratto di Persefone, strappata alla madre Demetra dal re degli Inferi, Ade, in un ciclo di tre fasi, la "discesa" (la perdita), la "ricerca" e “l'ascesa”, dove il tema principale era la "ricerca" di Persefone e il suo ricongiungimento con la madre) e proprio in questa serata sono state lette tre poesie dedicate a tre donne, Euridice e Alcesti, due figure del mito della Grecia classica e Paula Modersohn-Becker, pittrice tedesca del primo novecento, morta per le conseguenze del parto.
Le tre donne sono accomunate anche da una dimensione particolare , della sapienza, di quello che in tedesco si chiama “Doppel Weisheit”. La sapienza che la vita nel visibile, quello che è intorno a noi, non è solo quello che abbiamo, noi abbiamo molto di più, anche se, purtroppo, non riusciamo ad esserne consapevoli.
Euridice, secondo l' interpretazione di Rilke, muore, trafitta da un serpente, mentre cerca di sfuggire all’assalto amoroso del pastore Aristeo. Orfeo è disposto a scendere negli inferi per riportarla alla luce e convince l’implacabile Persefone a rimandarla fra i vivi, ma il poeta Rilke cambia completamente la prospettiva di Euridice, la sua immagine viene ribaltata rispetto a quella di Ovidio e di Virgilio: la donna non vuole tornare sulla terra, proprio perché possiede questa sapienza, è pregna della sua grande morte , per lei una nuova vita comincia e Rilke vede in lei quasi un'eroina, una donna che ha una sua autonomia, una sua capacità e che vuole continuare a esistere anche in una dimensione diversa.
La "potenza" culturale di Rilke recupera questo straordinario mito della grecità e ce lo ripropone come stimolo di riflessione e valutazione intellettuale sulla precarietà dell'esistenza, ma anche per una corretta considerazione sulla fragilità dei sentimenti e l'inconsistenza fuggevole dell'amore.
La distanza che separa chi muore da chi resta è incolmabile: questo il desolato messaggio dei versi struggenti di Rilke e il mito di Orfeo evoca una delle illusioni più care all'animo umano, quello di poter riportare in vita la persona amata, ma sarà proprio l'amore ardente che si frapporrà alla realizzazione del sogno, l'impazienza di Orfeo, a cui si contrappone la pacatezza distaccata a cui è pervenuta l'Euridice di Rilke che non ascolta la nostra lingua - non ha bisogno di comprenderla -, non identifica chi l'ama. Ormai "sciolta" dai legami con l'umano e al contempo "radice" intorno a cui sgorga "il sangue che affluisce agli uomini", ella appare noncurante, la sua indifferenza, però,viene dalla pienezza della morte che la pervade, “colma della sua grande morte così nuova che tutto le era incomprensibile”. Trasfigurata in un’altra dimensione fisica, ella non appartiene più a Orfeo, ormai, ma alla terra.
«Incerta, mite e paziente; chiusa in sé come grembo che prepari una nascita, senza un pensiero all’uomo innanzi a lei né alla via che alla vita risaliva»
Orfeo è, infatti, solo di passaggio nella dimensione vuota dell’assenza di tempo e di spazio, mentre Euridice ormai ne fa concretamente parte e tra i due si avverte l’incolmabile abisso che divide il sentimento umano dalle espressioni semplici della natura.
Oltre al poemetto, Salomone ha dato voce a 6 dei 55 Sonetti a Orfeo, che segnano il culmine della sua produzione poetica interrotta dalla morte sopravvenuta nel 1926 a Valmont presso Montreux. I sonetti a Orfeo sono stati composti alla fine della sua vita, in un modo del tutto imprevisto, scaturiti da un uragano creativo (accattivante il riferimento di Pomarici a Borges “ogni poesia è misteriosa... nessuno sa cosa gli è stato concesso di scrivere”). Ma perché proprio Orfeo? Orfeo è il cantore che può passare dalla vita alla morte, colui che grazie alla poesia ha accesso al doppio mondo, il regno in cui la morte è l’altra parte della vita. Scriveva infatti il poeta:«La morte è il lato della vita non volto verso di noi, e che noi perciò non possiamo illuminare. Dobbiamo giungere dunque a quel grado massimo di consapevolezza che si trova a suo agio in entrambi i regni illimitati dell’Essere, da entrambi nutrito inesauribilmente…Perché la vera forma di vita si estende attraverso i due regni e non c’è un aldiquà e un aldilà, ma solo un’unità immensa.»
In tali sonetti Rilke evidenzia la potenza salvifica del canto, come luogo in cui l’esistenza risplende, oltre e a dispetto della morte e solo attraverso una sapienza ulteriore Orfeo riesce a tenere insieme i frammenti sparsi dell’universo e li redime poiché «Tutto ciò che accade si fa puro/ quando sereno lo spirito lo accoglie.»
Ed è infatti la serenità che contraddistingue questi componimenti in cui Rilke esalta il canto come la realtà suprema in grado di riscattare l’essere umano e celebrare la rigogliosa natura dei sensi rinati dopo la sofferenza.
Salomone ha continuato ad allietare i presenti leggendo la lirica Alkestis, composta da Rilke durante un soggiorno a Capri nel 1907, che costituisce una delle poche rielaborazioni moderne che si allontana dall' archetipo euripideo e si avvicina molto di più alle tematiche esistenziali.

Incominciare concludendo.
Un motto che, con il suo ossimoro,  avrebbe fatto la gioia di un poeta arcadico coma Jacopo Sannazaro.
Stiamo invece dando recensione del concerto conclusivo della Stagione Sinfonica del Teatro di San Carlo che, tuttavia, segna la riapertura al calendario ufficiale del Massimo, dopo la parentesi estiva.
Il violoncello virtuoso di Luca Signorini e Gabriele Ferro sul podio, con l'Orchestra stabile della Fondazione, sono stati i protagonisti venerdì 16 settembre 2016.
Luca Signorini è primo violoncello dell'Orchestra stabile della Fondazione e membro del Quartetto del San Carlo, oltre che solista virtuoso è compositore e saggista; Gabriele Ferro ha un rapporto speciale con il Lirico napoletano essendone stato Direttore musicale  dal 1999 al 2004, periodo che per molti, forse anche per amplificazione della nostalgia, costituisce una delle più felici stagioni della vita recente del San Carlo.
L'amore sincero di Cajikovskij per il classicismo apollineo mozartiano si presenta a più riprese nel catalogo sinfonico del grande compositore russo, in particolar modo nella prima fase della sua parabola creativa, cui appartengono, ad esempio, la Serenata in do maggiore per archi, op. 48 del 1881 e le Variazioni su un Tema Rococò per violoncello e orchestra, op.33 del 1877.
La ricerca di equilibrio pare essere l'elemento motivazionale che spinge l'irrequieto artista a guardare a modelli del passato classicismo.
Le Variazioni Rococò precedono di pochi mesi la stesura della Quarta sinfonia e dell'Evgenij Onegin e furono dedicate a quell'eccellente violoncellista che era Fitzenhagen, talento musicale ma anche personaggio di qualche potere nella società moscovita essendo "Konzertmeister" della Società musicale imperiale russa, oltre che docente al Conservatorio di Mosca.
Il Tema è limpidamente classico;  l'introduzione, dopo un dialogo fitto degli archi affida al corno la melodia romantica, ovvero il presente, e conduce all'esposizione del Tema vero e proprio che sarà oggetto delle Variazioni e che il violoncello fa proprio cantandolo con intensità.
Fitzenhagen intervenne a piene mani sulla partitura, spostando intere sezioni da una variazione ad un'altra e aggiungendo passaggi virtuosistici; la versione che si esegue è quella che fa propri gli interventi del virtuoso dedicatario e che lo stesso Čajkovskij approvò dando l'imprimatur definitivo.
Si tratta di una delle ultime composizioni in cui l'autore seppe dare a sé stesso serenità e ottimismo; di lì a poco la relazione epistolare con Nadezda Filaretovna von Meck, che pure fu generosa sostenitrice e mecenate, avrebbe condotto Pètr Il'ic verso angoli bui e tormentati dell'anima.
Proprio Nadezda von Meck fu la dedicataria della Sinfonia n. 5 in mi minore op. 64, composta in uno dei molti periodi di tormento del musicista russo che scrive alla sua "amica di penna" cui il lavoro è destinato : "Voglio mettermi a lavorare alacremente; sento in me un impulso fortissimo di dimostrare non solo agli altri ma a me stesso che la mia capacità di comporre non è esaurita"
Il metodo di indagine critico-biografica, assai in voga dalla metà del XIX secolo al secondo conflitto mondiale, se in generale è stato abusato in ossequio a teorie romantiche, applicato alla personalità e alle opere di Pètr Il'ic Čajkovskij è anche politicamente scorretto, influenzato da contrapposte storiografie atlantiche e sovietiche, di volta in volta esaltanti la figura del musicista russo e condannando discriminazioni e proscrizioni in gran parte presunte esercitata dal regime zarista sull'artista in vita e da quello sovietico sulla memoria e sulle opere.
Tanto premesso, un approccio corretto all'analisi della produzione čajkovskiana riteniamo debba essere quello che, pur tenendo in considerazione circostanze di committenza e di accreditamento, si concentri su quanto le partiture sanno mostrare.
"Voglio mettermi a lavorare alacremente; sento in me un impulso fortissimo di dimostrare non solo agli altri ma a me stesso che la mia capacità di comporre non è esaurita" scrive il musicista, proseguendo "Non so se le ho già scritto che lavoro a una Sinfonia. Da principio procedevo a stento, ma ora sembra che l'illuminazione sia scesa sul mio spirito".
La destinataria è Nadezda von Meck e la sinfonia citata è la quinta.
Come per la precedente, il compositore predispone un programma per la sinfonia op.64, articolato e per molti versi\ solenne: "Introduzione: sottomissione totale davanti al destino o, ciò che è lo stesso, davanti alla predestinazione ineluttabile della provvidenza. Allegro. I: Mormorii, dubbi, accuse a XXX. Il: Non è meglio allora gettarsi a corpo morto nella fede? Il programma è eccellente, ammesso che riesca a realizzarlo".
Altra annotazione riguarda i contrasti che caratterizzano il secondo movimento in cui si legge: "consolazione" e "raggio di luce" e dopo "No, nessuna speranza".
La preoccupazione della coesione formale è divenuta quasi ossessiva per il compositore, intenzionato a convincere non solo il pubblico delle accademie, ma anche critici e musicologi europei.
La presenza di un tema unificatore sembra rassicurare Čajkovskij, che sul versante strettamente tecnico affina una solida capacità di elaborare il materiale tematico e una spiccata personalità nell'orchestrazione.
Il motto, espressione del fato, viene annunciato fin dalla Introduzione e si ripresenta lungo l'intera partitura, mutando dal modo minore in cui si presenta inizialmente, al più rassicurante modo maggiore del finale.
Le cifre caratteristiche del linguaggio ciaikovskiano sono tutte presenti nella Quinta, ma in questa, più che in ogni altra, esse vengono inserite all'interno di una accurata architettura formale, obbedendo alla volontà dell'autore di essere apprezzato dagli accademici, oltre che dal pubblico.
Ritroviamo, perciò, i passaggi dei legni gravi a ricreare colori della musica popolare russa, così come il valzer, che occupa l'intero terzo tempo in Allegro moderato, dal carattere ben più mesto di quel che l'indicazione suggerirebbe.
La sapienza formale è dimostrata con la maestria con cui i due temi del primo tempo vengono presentati e sviluppati, da corni e archi e che nello sviluppo danno vita ad un tessuto contrappuntistico fitto, che nulla sacrifica alla struggente cantabilità.
Il Finale (Andante maestoso, Allegro vivace, Molto vivace, Moderato assai e molto maestoso) denota la grande perizia e l'attenzione posta dall'autore per giungere ad una conclusione memorabile e non è peregrino ipotizzare egli abbia dilatato le dimensioni dell'intero tempo per appagare un intimo desiderio di apporre una firma memorabile e perentoria.
Luca Signorini è un artista a tutto tondo, virtuoso, colto e in possesso di una cantabilità di grande pregio.
Le Rococò sono una composizione molto amata dal violoncellista-scrittore vanto del Teatro di San Carlo; pur se esperto e consapevole dei propri mezzi, Signorini è parso emozionato e con la mente rivolta ai ricordi giovanili.
Nessun impatto negativo, nessuna deconcentrazione ha preso il sopravvento sulla padronanza tecnica del solista, ma vi ha aggiunto una quota di empatia che il pubblico ha colto, in particolare nella penultima variazione, in modo minore e Andante, che Signorini immagina come un momento di solitudine disperata dell'autore.
Un numero pacato e cantabile che precede la la VII variazione con la Coda, un Allegro vivo di grande brillantezza.
Esecuzione tra le più convincenti si sia ascoltato dal vivo, a conferma che l'Orchestra del San Carlo può disporre di prime parti il cui talento si sa esprimere in ruoli solistici di eccellenza.
Applausi prolungati quanto e più di quelli tributati alle ugole più osannate, e non può che fare piacere che ciò accada in un concerto della Sinfonica con risorse interne, Che sia una strada da percorrere?
Bis bachiano con la splendida Sarabanda dalla Sonata n.1 in sol maggiore, e in queste pagine Luca Signorini ha davvero pochi rivali, capace com'è di contemperare prassi filologiche e qualità di suono calda e sensibile.
La Quinta Sinfonia di Čajkovskij è una partitura di grande presa, e davvero non si comprende come essa susciti entusiasmo all'ascolto quasi pari all'oblio in cui piomba solo poche ore dopo, nella memoria degli ascoltatori meno assidui.
La compattezza coerente della pagina è stata rimarcata dalla lettura di Ferro, che ha scelto di fraseggiare in un legato poco articolato il primo tema quando affidato agli archi, mentre i legni ne hanno dato una esecuzione molto più separata.
Grande prova per il primo corno Riccardo Serrano, mentre gli archi sono stati ben guidati dalla spalla dei violini Giovanni Fabris.
Pur nella limitata dinamica voluta da Ferro, l'esecuzione è risultata convincente e ha meritato oltre cinque minuti di applausi del pubblico, minuti che sarebbero potuti essere anche molti di più se gli spettatori si fossero resi conto del nubifragio che si stava abbattendo su Napoli e che ha creato un'insolita opportunità di conversazione critica sotto i portici impacchettati del San Carlo.

Dario Ascoli