Parasite: traiettorie e scontri sociali nel cinema di Bong Joon-ho

0

Una finestra si affaccia sulla strada, all’altezza del marciapiede. Fuori procedono passanti e automobili, intravisti dal basso: la finestra decapita i corpi, incornicia gli pneumatici. All’interno, in primo piano, alcuni calzini pendono agganciati al lampadario, suggerendo sin da subito, con delicatezza, l’umiltà che regna dentro il seminterrato del quale la finestra è l’unico vero punto di luce naturale. Partono i titoli di testa. La macchina da presa compie un movimento perpendicolare, scendendo sul suo asse, e mostra un ragazzo asiatico seduto col cellulare tra le mani.
È l’inquadratura iniziale di Parasite (2019), diretto da Bong Joon-ho, il primo film sudcoreano a vincere la Palma d’oro al Festival di Cannes. Con un illustre antecedente: quindici anni fa, il Gran Prix Speciale della Giuria, e cioè il secondo premio più prestigioso della rassegna, andava all’iconico Old Boy di Park Chan-wook. A dimostrazione del buon vento che ormai soffia da Seul. Entrambi i registi appartengono alla cosiddetta New Wave sudcoreana.

Bong Joon-ho (a destra) posa con l’attore Song Kang-ho. (Photo by Dominique Charriau/WireImage)

Sin dall’apertura, Parasite preannuncia il tema principale della storia, ossia il contrasto tra il mondo di superficie – e ancor più in alto, il mondo della ricca borghesia situata in collina – e le tane sotterranee della povertà, con un movimento discendente dalla forte implicazione politico-sociale. Al cinema di Bong Joon-ho, infatti, interessa rappresentare le criticità del mondo contemporaneo, in particolare sudcoreano, attraverso vari generi: il thriller (Memories of a murder, 2003; Mother, 2009), l’horror (The Host, 2006), la fantascienza post-apocalittica (Snowpiercer, 2013), la fiaba animalista (Okja, 2017), e adesso la commedia nera. L’inquadramento oscilla in modo dinamico e imprevedibile, delineando una zona intermedia che si sottrae a qualsiasi schematismo. Autore dei soggetti e delle sceneggiature, Bong Joon-ho evita di aderire meccanicamente ai singoli filoni, e mette in campo un impegno coscienzioso, sempre originalissimo, di riscrittura e ibridazione. L’impianto di Parasite, ad esempio, è quello della commedia classica, giocata sugli equivoci, sulle sostituzioni, sul desiderio tipicamente carnevalesco di rovesciare i ruoli: ecco i servi sostituirsi ai padroni, o quanto meno desiderare di farlo. All’interno di questo primo blocco, s’inserisce tuttavia una progressiva componente tragica, che sfocia nel terribile climax finale. Lo slittamento tra i diversi registri consente a Bong Joon-ho di sperimentare brillanti giravolte narrative, senza mai perdere di vista la denuncia sociale, vero obiettivo dell’opera (non è un caso che il regista sia laureato in Sociologia). Ne derivano responsabilità e ambizioni morali del tutto estranee al sublime edonismo di un Park Chan-wook. E la critica, anziché venire ridotta o accantonata, esce potenziata dall’uso della metafora; mentre le linee direttrici spiccano violentemente.

Se i protagonisti di The Host, braccati dall’esercito e dal sistema sanitario, compiono un movimento discendente nell’atto di perlustrare la rete fognaria dove un mostro ha rapito la coraggiosa Hyun-seo, quest’ultima, a sua volta, tenta di abbandonare il nascondiglio dell’enorme anfibio, seguendo una traiettoria opposta. Ma è lo stesso mostro, risalito dalle profondità dell’acqua, ad incarnare il rimosso di una civiltà generalmente ipocrita e autodistruttiva.
Con Snowpiercer assistiamo invece ad un’avanzata orizzontale, dagli ultimi vagoni fino alla locomotiva di quell’unico treno sopravvissuto alla catastrofe ambientale. L’ordine gerarchico dei vagoni rispecchia pertanto la disposizione classista dei passeggeri che viaggiano a bordo.
Agli ambienti claustrofobici di Snowpiercer si sostituiscono paesaggi incontaminati: lo scenario principale di Okja è la montagna. Qui fiorisce l’amicizia tra la piccola Mija e la creatura fantastica, Okja, appunto, al riparo dal resto del mondo. Un’altitudine idilliaca che il capitalismo sfrenato e predatorio, in agguato dal basso, giunge immancabilmente a profanare.
Ogni linea direttrice, nel cinema di Bong Joon-ho, include la rottura di un confine.
Qualora tali direttrici manchino, il ristagno porta a vere e proprie impasse, ad indagini irrisolte, all’arresto di innocenti, a dolorosi compromessi, al mescolarsi di vittime e carnefici. È il caso del film Memories of a Murder, dove echeggiano i feroci fantasmi della dittatura militare; o del film Mother, in cui la disperazione, lo squallore e la malignità contagiano, a vari livelli, ciascuno dei personaggi.

Se però quelle direttrici esistono, allora è impossibile evitare lo scontro, scatenato dal sovvertimento degli equilibri all’interno della traiettoria verticale. In Parasite la crisi dello status quo è motore dell’azione, e benché talvolta sembrino non esserci esiti negativi, il logoramento, a lungo andare, annienta la stessa piramide sociale. Così, l’assenza dei padroni permette ai lavoratori di bivaccare allegramente nella villa, ma quando i padroni rientrano senza preavviso, vediamo gli infiltrati doversi nascondere sotto il divano, ripristinando, con una forma di umiliazione, l’ordine infranto. In modo analogo, l’odore emanato dall’autista (Song Khang-ho, celebre volto della New Wave sudcoreana) viene ritenuto sgradevole ed invasivo dal suo datore di lavoro. Si tratta dell’odore associato emblematicamente alla miseria, alla sottomissione, che il ricco non tollera e vive come oltraggio personale. Eppure sarà proprio quella reazione, tanto sdegnosa quanto istintiva, a causare la rovina del padrone.

Il verticalismo di Parasite riceve conferma da una serie di elementi architettonici, contrapposti tra loro, oppure legati da una simbolica continuità.
Alla finestra del seminterrato – varco da cui penetrano rumori, esalazioni tossiche e acqua piovana – coincide la vetrata che dà sul luminoso giardino della villa. Entrambe caratterizzano lo status economico dei rispettivi proprietari. A tal riguardo, c’è da domandarsi chi siano i veri parassiti del titolo: se effettivamente i sottomessi, costretti a imbrogliare pur di sopravvivere, o piuttosto la classe dominante, coi suoi agi e la sua scialba esistenza. Ma è probabile che l’attacco, in realtà, coinvolga entrambi i nuclei familiari, i quali non a caso mostrano una perfetta simmetria di ruoli.
Il bunker sotterraneo, invece, rimarca una certa idea di seppellimento già percepibile nel seminterrato della famigliola povera. Forse per questo motivo, all’omicida viene spontaneo nascondersi là sotto, eseguendo, tra l’altro, un’inconscia forma di autopunizione. I sensi di colpa non tardano a tormentarlo, né sembra ci sia differenza tra una cella e quella buca nascosta. Il che, paradossalmente, serve a indicare un parziale ripristino dell’ordine rovesciato. Ancora una volta, ciò che è situato in basso, sottoterra, simboleggia il rimosso della società, come di fatto è la prigione.
Alla verticalizzazione del film contribuisce l’immagine della pietra, che da curioso oggetto di arredamento si trasforma in arma del (quasi) delitto. “È metaforica”, ama ripetere il protagonista. La tattica somiglia a quella adoperata da Lanthimos ne Il sacrificio del cervo sacro (2017): pura metacinematografia. Poiché la pietra, col suo inesorabile moto di caduta, analogo al crollo dei personaggi, è in tal senso realmente metaforica.

I mondi di Bong Joon-ho appaiono altrettanto lacerati sul piano linguistico. Ecco perché nei suoi film la traduzione agisce spesso da ponte, senza che la sostanziale incomunicabilità venga mai davvero superata. Le due lingue costrette a confrontarsi sono l’inglese e il coreano, storicamente segnate da un’ambigua convivenza.
In
The Host le ingerenze statunitensi giocano un ruolo fondamentale, portando all’effettiva creazione del mostro; e gli scienziati coinvolti nella gestione della crisi sanitaria approfittano del divario linguistico per complottare ai danni dei pazienti.
In
Snowpiercer le differenze scaturiscono dall’inevitabile tessuto multirazziale a bordo del treno.
In
Okja la necessità di contrastare il capitalismo alimentare porta ad un’alleanza, non priva di gravi incomprensioni, tra culture distanti (della serie: vegetariani di tutti i Paesi, unitevi!).
Ma in
Parasite la traduzione è uno strumento ben più insidioso, poiché sfruttato come cavallo di troia, come trampolino indispensabile alla scalata: offrendo ripetizioni d’inglese, e quindi falsificando i propri attestati di laurea, il protagonista attiva una crescente spirale di inganni.

L’ultima inquadratura completa la cornice del film: riecco la finestra del seminterrato; e riecco il movimento discendente, il quale, nel complesso, diviene anche movimento circolare. Stavolta nevica, è notte, una luce lunare si mescola ai lampioni e alle insegne dei negozi, evocando un’atmosfera quasi fiabesca, non più ostile. Il ragazzo finisce di leggere la lettera indirizzatagli dal padre recluso; infine sospira. La voce fuori campo (comparsa solo all’ultimo, durante l’epilogo, con effetto un po’ straniante sullo spettatore) ci ha appena consegnato le speranze e i propositi del protagonista. Sembrerebbe di essere tornati al punto di partenza. Eppure, rispetto all’inizio, adesso la sventura e il lutto hanno segnato il destino della famiglia. Al contempo, si apre uno spiraglio, venato di nostalgia: il riscatto, un domani, potrà forse realizzarsi, ma le regole del gioco non verranno più stravolte. Il ragazzo intende fare soldi ed acquistare la villa un tempo occupata illecitamente. Qualcuno potrà allora rallegrarsi, tirando un sospiro di sollievo; qualcun altro, invece, scorgerà la piramide sociale innalzarsi con nuova forza.

Emanuele Arciprete

PARASITE

Voto: 9/10

Anno: 2019
Paese di produzione: Corea del Sud

Regia e soggetto: Bong Joon-ho
Sceneggiatura: Bong Joon-hoHan Ji-won
Fotografia: Hong Kyung-pyo
Montaggio: Yang Jin-mo

Musiche: Jung Jae-il
Trucco: Kim Seo-jeong, Kwak Tae-yong, Hwang Hyo-kyun

Scenografia: Lee Ha-jun
Costumi: Choi Se-yeon

Interpreti:Song Kang-ho, Lee Sun-kyunCho Yeo-jeong, Choi Woo-shikPark So-dam
Genere: Thriller, black comedy

Stampa
Share.

About Author

Ho 29 anni, vivo tra Bologna e Napoli. Cinema, Musica e Letteratura costituiscono il centro gravitazionale di tutte le mie attività materiali e spirituali.

Comments are closed.