Al Gran Teatre del Liceu, il 24 marzo, l’esecuzione in forma di concerto di Orlando di Georg Friedrich Händel ha offerto un’occasione rara per misurarsi con uno dei titoli più sperimentali e drammaturgicamente irregolari dell’intero teatro händeliano.
In una partitura che più di molte altre rivela la prodigiosa capacità del compositore sassone di fondere introspezione psicologica, invenzione melodica e senso teatrale, l’assenza della scena non ha affatto impoverito l’esperienza: al contrario, ha permesso di concentrare l’ascolto sulla straordinaria modernità del discorso musicale, sulla sua tensione interna e sulla sottigliezza con cui vengono tratteggiati gli affetti dei personaggi.
Composta per Londra e rappresentata per la prima volta nel 1733 al King’s Theatre,«Orlando» appartiene al periodo della piena maturità teatrale di Händel e occupa un posto del tutto peculiare nella sua produzione operistica.
Seppur con ampia libertà, l’opera riprende episodi derivati dall’Orlando furioso di Ariosto, ma non si limita a mettere in scena il consueto intreccio amoroso dell’opera seria, si addentra in una dimensione più inquieta e quasi sperimentale, facendo del protagonista un personaggio instabile, percorso da tensioni interiori che trovano nella musica sorprendente modernità.
Proprio in «Orlando», Händel mostra una libertà drammaturgica fuori dal comune: la successione delle arie non risponde sempre a simmetrie convenzionali, i recitativi assumono spesso un peso decisivo e l’intero arco dell’opera tende verso quella celebre scena di follia che resta uno dei vertici più audaci del teatro musicale settecentesco. In essa, il compositore abbandona ogni rassicurante linearità per inoltrarsi in una scrittura spezzata, visionaria, che ancora oggi colpisce per forza inventiva e profondità teatrale.
Questa eccezionalità è emersa con grande evidenza nella lettura di Les Musiciens du Louvre.
L’ensemble ha restituito la partitura come un organismo teatrale in costante tensione, evidenziando con ammirevole lucidità la qualità discorsiva della scrittura orchestrale handeliana.
L’uso di strumenti antichi è decisivo non solo sul versante della plausibilità storica del suono, ma soprattutto per la capacità di illuminare la struttura interna del tessuto musicale: l’articolazione degli archi, nervosa ma mai secca, ha dato risalto alla mobilità ritmica e alla chiaroscurata retorica degli accompagnamenti; i fiati hanno agito come agenti timbrici di differenziazione affettiva, inserendosi nella trama con colori sempre funzionali alla definizione dei singoli campi espressivi; il continuo impeccabilmente calibrato, ha garantito al recitativo quella forza propulsiva senza la quale Orlando rischierebbe di perdere gran parte della propria tensione drammatica.
Quel che più colpiva era la qualità della rifinitura interna: la trasparenza delle linee, la nettezza deii piani sonori, la capacità di far emergere gli snodi armonici e le minute inflessioni del fraseggio. Handel in «Orlando», affida all’orchestra molto più di una funzione di sostegno, ne fa un dispositivo di articolazione degli affetti, di commento, talvolta di anticipazione psicologica.
Les Musiciens du Louvre hanno saputo cogliere pienamente questa dimensione, rendendo percepibile come il dato timbrico, l’energia ritmica e la densità dell’accompagnamento partecipino direttamente alla costruzione del dramma.
Sul podio, Marc Minkowski ha offerto una prova di altissimo magistero interpretativo.
La sua direzione si è distinta innanzitutto per la capacità di governare l’eterogeneità strutturale dell’opera, trasformandone le apparenti irregolarità in una superiore coerenza drammatica.
In «Orlando» il direttore è chiamato a tenere insieme elementi molto distanti e diversi: l’eroico e il pastorale, il registro elegiaco e quello allucinato, il numero chiuso e la continuità del recitativo accompagnato, la solennità dell’impianto formale e la sua progressiva corrosione interna.
Minkowski ha risolto tale complessità con gesto di rara autorevolezza, imprimendo alla serata una tensione narrativa sempre vigile e una fortissima coscienza delle proporzioni.
A emergere con particolare nitidezza era il suo controllo della retorica affettiva: mai ridotta a meccanico repertorio di figure, ma animata dall’interno, resa viva attraverso una continua modulazione di pesi, agogiche, accentazioni e densità timbriche. I tempi, assai ben pensati, sfuggivano sia all’inerzia contemplativa sia all’eccitazione superficiale; la pulsazione interna delle arie risultava sempre organicamente connessa alla loro funzione drammaturgica; i recitativi erano trattati come veri cardini strutturali, e non come semplici raccordi. In questo modo, Minkowski ha saputo mostrare con grande chiarezza come Orlando sia, fra le opere handeliane, una di quelle in cui la dialettica fra numero e flusso, fra forma chiusa e impulso drammatico, raggiunge il più alto grado di tensione. La sua lettura ne esaltava dunque non soltanto la bellezza, ma anche il carattere inquietamente sperimentale.
Nel ruolo titolo, Aude Extrémo ha fornito una prestazione di notevole rilievo, misurandosi con un personaggio che, più ancora che eroe, è centro di instabilità percettiva e vettore di frattura drammatica. Orlando non è semplicemente una figura dominata dall’eccesso passionale: è, nella concezione handeliana, un soggetto il cui linguaggio si incrina progressivamente, e con esso la stessa stabilità delle forme musicali che gli vengono affidate. Extrémo ha mostrato piena consapevolezza di questa specificità, costruendo un’interpretazione tesa non tanto alla monumentalizzazione del personaggio, quanto alla resa delle sue interne lacerazioni.
Angelica occupa un luogo centrale dell’opera, è l’oggetto del desiderio, motore del conflitto, ma anche figura in cui la scrittura handeliana intreccia grazia cantabile, nobiltà del porgere e sottile inquietudine. Ana Maria Labin ha rappresentato un contrappunto di elegante misura e di fine intelligenza stilistica. Labin ne ha restituito con efficacia la complessità ne risultava un ritratto ben tornito, internamente coerente, nel quale la qualità del legato e la cura del fraseggio contribuivano a inscrivere il personaggio entro una precisa traiettoria drammatica.
Di particolare felicità scenico-musicale la Dorinda di Alina Wunderlin, interprete di un ruolo che in Orlando assolve una funzione ben più sofisticata di quella, apparentemente accessoria, di semplice distensione pastorale.
Dorinda è infatti figura di mediazione: introduce una diversa temperatura affettiva, stempera la gravità del quadro senza annullarla, e soprattutto offre a Handel l’occasione per far interagire il registro idillico con il progressivo oscurarsi dell’orizzonte drammatico. Wunderlin ne ha colto con esattezza la cifra, dando vita a una Dorinda simpaticissima e deliziosa, freschissima nella presenza, lieve ma non inconsistente, capace di proiettare nel tessuto complessivo quella luminosità pastorale che costituisce uno dei necessari controcanti dell’opera.
Yurly Mynenko, nel ruolo di Medoro, si è inserito con proprietà nell’equilibrio complessivo della compagnia, contribuendo alla definizione di quel polo amoroso la cui esistenza precipita Orlando nella crisi, mentre Edward Jowle, nei panni di Zoroastro, ha dato rilievo alla funzione ordinatrice del personaggio, presenza che nella drammaturgia dell’opera si configura quasi come principio esterno di riequilibrio.
Orlando è una partitura ad altissima densità drammatica, sorretta da una continuità profonda, ed è proprio qui, probabilmente, che risiede la vera grandezza di quest’opera: nella capacità di tenere insieme il dispositivo formale dell’opera seria e la sua crisi dall’interno; nel far convivere il decoro stilistico con l’irruzione dell’alterazione; nel tradurre musicalmente non soltanto gli affetti, ma il loro stesso collasso. Pochi lavori del primo Settecento mostrano con pari evidenza un simile grado di consapevolezza teatrale e una così sottile attenzione alla psicologia come forma.
Il Liceu ha dunque ospitato un Orlando in cui la magnificenza sonora di Les Musiciens du Louvre, la guida magistrale di Marc Minkowski e l’apporto di un cast ben calibrato hanno restituito in tutta la sua evidenza la singolarità di questo capolavoro handeliano. Ne è scaturita un’esecuzione di raro spessore, capace di mettere a fuoco tanto la preziosità della scrittura quanto la sua tensione interna, il suo carattere visionario, la sua sorprendente modernità. I calorosi applausi del pubblico hanno sancito il pieno successo di una serata di altissimo profilo.
Gabriella Spagnuolo
L’inquietudine degli affetti: «Orlando» di Händel al Liceu
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